Рериховское наследие: ступени постижения (с 1950-х гг.)

Рериховское наследие: ступени постижения (с 1950-х гг.)

Алехин Александр Данилович

Алехин Александр Данилович – кандидат искусствоведения, доктор педагогических наук (1993), профессор, заслуженный работник культуры России (1982).

Воспроизводится по изданию: Алехин А.Д. Древнерусским зодчеством вдохновляясь // Журнал «Творчество». 1968, № 7.

Древнерусским зодчеством вдохновляясь

В первые же годы Советской власти началось восстановление шедевров архитектуры, расчистка из-под позднейших записей древнерусских фресок и икон. Осуществлялись мечты деятелей русской культуры и искусства сделать национальные сокровища подлинно общедоступными.

Сбывалось страстное желание Н. К. Рериха, первого в России художника, поставившего ещё в конце прошлого века перед собой задачу последовательной пропаганды «русских всенародных сокровищ»

В 1906 году он писал: «Спешите, товарищи, зарисовать, снять, описать красоту нашей страны… Запечатляйте чудесные обломки для будущих зданий жизни». К тому времени художник уже немало поработал – и кистью, и пером – во славу памятников древнерусского искусства. Ещё до создания своей большой архитектурной сюиты он сделал ряд этюдов и картин, посвящённых русскому зодчеству. Среди них лучшая – «Спас Нередицкий».

«На пустом берегу, звеном Новгорода и старого городища, стоял Спас одинокий. Позднейшая звонница, даже ненужный сарайчик пристройки, даже редкие ветлы волховские, всё спаялось в живом силуэте», – описывал Рерих полюбившуюся ему церковь. Такой он её и показал в картине. В «Спасе Нередицком» в полной силе проявилась удивительная способность художника понимать самую сущность произведения архитектуры, улавливать сокровенные замыслы его творцов. В результате многочисленных поездок по стране, позволивших Рериху изучить древнерусскую архитектуру во всём многообразии её форм, им было создано около 100 этюдов памятников старины. Эти работы почти все настолько закончены, что справедливее назвать их картинами. К сожалению, большинство из этих работ уже много лет на чужбине: увезённые неким Грюнбальдтом в числе других произведений русских художников в Америку, в Сен-Луи, они были там проданы с аукциона. В настоящее время этюды Рериха находятся в Сан-Франциско, Нью-Йорке, в Калифорнии. Некоторые работы этого цикла остались, к счастью, в России и сейчас хранятся в ГТГ, в коллекциях С. А. Мухина, А. Л. Мясникова и др.

Архитектурные этюды Рериха явились первым в отечественном искусстве замечательным примером активной пропаганды шедевров зодчества художественными средствами. Они учили по-новому воспитывать смысл и назначение памятников, раскрывали глаза на красоту, величие, ясность и благородство форм старинных храмов, церквей, башен, стен. Поражает «вживание» Рериха в изображаемое им произведение архитектуры, глубокое понимание его индивидуальности и неповторимости.

Узорчатость, нарядность ярославских храмов, убранных пышными наличниками и чешуйчатыми многоглавиями, расписанных тончайшими причудливыми и нежными, как бархат, изображениями, запечатлелись в этюдах художника 1903 г. «Паперть церкви Иоанна Предтечи», «Внутренний вид церкви Иоанна Предтечи» «Церковь Покрова» и других. Словно скульптор, уверенно, большими плоскостями, безошибочно лепит Рерих объёмы: как музыкант, подводит под ясный и стройный ритм мелодию красок.

Наиболее близки Рериху формы архитектуры, устойчиво стоящие на земле, в которых найдено равновесие между горизонтальными и вертикальными измерениями: особенно любит он новгородский купеческий тип храма как один из самых совершенных и пропорциональных. Именно такой тип храма встречается во многих его последующих произведениях. Рерих был первым, кто так естественно передал спокойную тяжеловесность, монолитность, прекрасную простоту древнерусских строений, их органическую связь с землёй, с окружающим пейзажем, передал конструктивность и скульптурность построек, их фактуру, лепку и, наконец, их древность.

Рерих не столько пишет, сколько, подобно строителю, возводит в своих картинах архитектурные сооружения, прилаживает камень к камню, бревно к бревну, подводит к ним мощные контрфорсы, оставляет в стенах и башнях узкие щели бойниц, укладывает надёжную кровлю.

Большое значение он придавал выбору формата холста, картона или бумаги, который всегда максимально соответствует в его работах особенностям архитектурных построек, пейзажа. Так, если Ростовский кремль написан Рерихом на холсте, вытянутом по горизонтали, то для большой звонницы в Печёрах (1903) он выбирает узкий, словно сжатый с боков холст, что можно в какой-то степени объяснить его собственными словами о Печёрских строениях: «Церкви XVII века, деревянные переходы на стене, звонницы – всё это тесно сжатое, даёт необыкновенно цельное впечатление».

Поездка Рериха в 1903–1904 годах по России сыграла очень большую роль для всего его творчества.

Фриз для дома страхового общества «Россия» в Петербурге (1905), многочисленные книжные заставки, эскизы декораций к операм Римского-Корсакова «Псковитянка» (1909) и Бородина «Князь Игорь» (1914), варианты трёх актов к той же опере (1915), «Никола», «Три радости», «Создатель храма» (1906) – во всех этих работах он синтезирует формы древнерусской архитектуры.

Уже на чужбине, в Америке, художник создаёт картины «Псков», «Новгород», «Соловецкий монастырь» (1922), а через двадцать пять лет после разлуки с Родиной пишет по памяти «Северную Русь» (1942), многочисленные этюды на русские темы.

Через всю свою жизнь пронёс Н. К. Рерих безграничную любовь к шедеврам русских безвестных строителей, оставаясь верным своему убеждению: «Пусть памятники не пугают нас, но живут и вносят в жизнь лучшие стороны прошлых эпох… Неужели не ясно, что памятники древности, в которых собралось всё наследие былой красоты, должны быть ещё более близкими и ценными в нашем представлении.

Не в сумраке темниц должны памятники доживать свой век: они должны светить всей праздничной жизни народа».

Помещены иллюстрации Н. К. Рериха – «Печеры. Большая звонница» 1903, масло; «Псковско-Печерский монастырь» 1903, масло; «Ростов Великий» 1903, масло

Воспроизводится по изданию: Алёхин А.Д. Николай Константинович Рерих серия «Массовая библиотечка по искусству». Л.: «Художник РСФСР», 1973.

Николай Константинович Рерих

Николай Константинович Рерих – художник, чье творчество национально в самых своих основах. Создателя «Сечи при Керженце», «Славян на Днепре», «Богатырского фриза», «Александра Невского» знают и любят в нашей стране и за рубежом. Знаменательны слова Джавахарлала Неру: «Картины его напоминают нам многое из нашей истории, нашего мышления, нашего культурного и духовного наследия, многое не только о прошлом Индии, но и о чем-то постоянном и вечном, и мы чувствуем, что мы в долгу у Николая Рериха, который выявил этот дух в своих великолепных полотнах».

Только оставаясь художником глубоко национальным, можно по-настоящему понять, оценить культуру и искусство других стран и создать произведения, любимые их народами и народами всей земли.

Одному из таких истинно национальных, истинно русских художников – Николаю Константиновичу Рериху – посвящена эта книга.

Русская природа. В детстве и юности она заменяла Рериху все, на склоне жизни, вдали от Родины грезилась среди монгольских степей и гималайских вершин. Могучая и нежная любовь к ней определила направление и характер творчества художника.

Он родился в Петербурге 27 сентября (9 октября) 1874 года. Первые его воспоминания связаны с Васильевским островом, с набережной Невы и стоящим на ней памятником адмиралу И.Ф.Крузенштерну, открывателю новых земель. Путешествия. Открытие новых земель... Запало это в душу ребенка.

Рериху не было еще и двух лет, когда вошла в его жизнь Извара – заросшее жимолостью, древними елями и березовыми рощами поместье отца под Петербургом, в сорока верстах от Гатчины.

Отец, Константин Федорович, был далек от интересов сына. Будущее мальчика он связывал с юридической деятельностью, рассчитывая со временем передать ему свою нотариальную контору, и не проявил поэтому особой радости, когда в 1891 году друг его семьи скульптор и график М.О.Микешин обратил внимание на одаренность подростка.

Талант Рериха пестовала природа, совершенствовала любовь к литературе, музыке, театру, археологии, естественным наукам, питала безграничная фантазия, необычайная впечатлительность.

Рано завладела Рерихом романтика старины. Этому способствовали книги домашней библиотеки о Ледовом побоище, Куликовской битве, про изгоя Ростислава, Пересвета и Ослябю, Минина и Пожарского, Суворова, Кутузова... Мальчик читал их по складам, едва научившись грамоте, но они открыли ему глаза на одну удивительную вещь: оказывается, можно видеть не только мир теперешний, но и мир минувший, можно ясно представить в своем воображении витязей с копьями и щитами, седовласых боянов, поющих о ратных подвигах, древний город, окруженный бревенчатыми крепостными стенами и башнями, ладьи заморских гостей. А облака, а реки и леса? Они были такими же, как сейчас, только еще величественней и таинственней.

В 1893 году Рерих окончил гимназию К.И.Мая, талантливого педагога, опытного географа. Вспоминая через полвека школьные годы, художник отмечает как главное: программу торжественного спектакля с портретом Гоголя, эскизы, посвященные Хмельницкому, «Страшной мести», «Майской ночи», портрет директора гимназии Мая, первые прикосновения к седой древности – бронзовым позеленелым браслетам, фибулам, заржавленному оружию, совпавшие с любимыми уроками географии, истории, с чтением «гоголевской исторической фантастики».

В то время частыми гостями семьи Рерихов были Д.Менделеев, известный агроном А.Советов, монголоведы А.Позднеев и К.Голстунский, юрист и историк К.Кавелин. Общение с ними расширяло кругозор, рождало мечты о путешествиях, о неведомых далях и свершениях...

Рерих твердо наметил себе дальнейший путь – искусство. Однако его влекла к себе и история. После семейных разногласий решили: вместо исторического факультета он поступит в университет на юридический и одновременно будет держать экзамены в Академию художеств.

Подав прошение о зачислении в университет, Рерих много рисует под руководством мозаичиста И.Кудрина и осенью 1893 года становится студентом и университета и Академии.

Именно в этом году в Академии художеств был введен новый устав, по которому главную роль в старейшем учебном заведении России стали играть художники-передвижники: И.Репин возглавил мастерскую исторической живописи, A.Куинджи – пейзажной, А.Кившенко – батальной, В.Маковский – жанровой. В состав членов Академии вошли также В.Суриков, В.Поленов, B.Васнецов, М.Антокольский, В.Беклемишев.

Теперь студенты могли выбирать руководителя по своим вкусам и наклонностям.

Сначала Рерих учился у профессоров старого толка: в головном классе – у скульптора Н.Лаверецкого и гравера И.Пожалостина, в фигурном – у скульптора Р.Залемана и П.Чистякова, в натурном – у баталиста Б.Виллевальде. Из них лишь Чистякову – «всеобщему педагогу русских художников», как назвал его В.Стасов, отдавал Рерих дань признательности. Но хотелось скорее перейти в мастерскую, где был простор для творчества, для работы над любимыми темами. И тут предстоял трудный выбор.

Репин или Куинджи? Первый знал работы Рериха и с похвалой о них отзывался. Однако в его мастерской не оказалось свободных мест. Пообещав записать Рериха в кандидаты, он добавил, что ему было бы лестно иметь такого ученика.

Однокурсник предложил пойти к Куинджи. С надеждой и робостью ждали студенты решения знаменитого пейзажиста, молча смотревшего их работы. «Это вот они в мастерскую ходить будут»,— сказал он коротко служителю, указав на Рериха.

Так в судьбе художника произошло одно из важнейших событий. До самой смерти помнил и любил он дорогого «учителя не только живописи, но и всей жизни», часто рассказывал и писал о нем в далеких странствиях.

Все восхищало Рериха в учителе: и глубина души, и доброе сердце, и удивительная судьба, и талант.

Всего три года преподавал Куинджи в Академии. Однако этот краткий период его педагогической деятельности оказался достаточным для того, чтобы создать собственную школу – школу света, жизни, творческого горения, воспитавшую таких художников, как А.Рылов, К.Богаевский, Л.Борисов, В.Пурвит, Ф.Рущиц, И.Химона, Я.Латри.

Что же было для нее характерным? Во-первых, и это самое главное, Куинджи учил творчеству. А подлинное творчество немыслимо без яркой индивидуальности. Поэтому развитие и оберегание творческой индивидуальности учеников было для Куинджи постоянной заботой.

Во-вторых, обучение творчеству основывалось на самом пристальном и кропотливом изучении природы, что связывалось, главным образом, с писанием этюдов с натуры. Правда, Куинджи протестовал против непосредственного использования этюдов во время работы над картиной. Для картины, по его мнению, годилось только то, что запечатлелось в памяти.

В-третьих, искусство и жизнь Куинджи рассматривал как одно целое. Он не мог себе представить, чтобы среди художников были люди непорядочные или пассивные и чтобы искусство не было народным и общедоступным.

Бодрость, силу духа, оптимизм прививал он своим ученикам, и эти качества их всех объединяют, несмотря на яркую творческую самобытность каждого.

Ученики Куинджи стремятся выразить свое отношение к изображаемому широко, масштабно, энергично. Открытые, звучные тона, уверенное письмо отличают творческую манеру многих из них, так же как и склонность к эпическому показу природы. Все они разделяют отстаиваемые Куинджи понятия, что положенное на холст пятно должно быть одновременно и формой, и цветом, и светом и что нельзя отделять рисунок от живописи.

Занимаясь у Куинджи, Рерих много пишет с натуры, задумывает серию картин «Начало Руси. Славяне», в которой должна была найти образное выражение его горячая любовь к природе и русской истории.

Еще до начала работы над этой серией Рерих пишет в 1896 году «Вечер богатырства Киевского» и «Утро богатырства Киевского». Но первая, по-настоящему зрелая его вещь – «Гонец». «Восста род на род» (1897). Пейзаж играет в ней основную роль, перенося зрителя в тревожную тишину царства природы, таинственного и многоликого.

Достоверность изображения городища с постройками, крытыми тростником и скрепленными связями, тына со звериными черепами, лодки-однодеревки и одежды славян усиливает впечатление древности. Однако все эти предметы художник вводит в изображаемое пространство умело и ненавязчиво, окутывая их сине-зеленым сумраком, воздушной дымкой.

Создав «Гонца», Рерих стал родоначальником русского исторического пейзажа. И раньше живописцы вводили в свои композиции пейзаж с «историческим» настроением, с характерными постройками и предметами быта, но он был лишь подсобным средством, помогающим выражению главной идеи произведения.

Даже в работах А.Васнецова, воссоздающих архитектурный облик былой Москвы, нет той атмосферы древности, нет той глубокой образности и эмоциональности, которые характерны для исторических пейзажей Рериха, далекого от задач детальной реконструкции картин прошлого.

Итак, серия «Начало Руси. Славяне» была открыта картиной «Гонец», которая имела большой успех и стала последней, написанной в период ученичества: ее появление совпало с преждевременным выходом Рериха из Академии в знак солидарности с отстраненным от педагогической деятельности Куинджи.

Таким образом, Рерих не прошел полного академического курса, хотя и был удостоен за «Гонца» звания художника.

В сентябре 1895 года он познакомился с В.Стасовым. Знакомство переросло в большую творческую дружбу. Это Стасов, в то время возглавлявший художественный отдел Публичной библиотеки, ввел юношу в мир славянской литературы, фольклора, орнаментики, поддержал и укрепил его любовь к национальной культуре и искусству. Это Стасов повез Рериха в обществе Римского-Корсакова и скульптора Гинзбурга в Москву, к Льву Николаевичу Толстому: «сам великий писатель земли русской произведет вас в художники».

Одобрив «Гонца», Толстой сказал напутственно: «Случалось ли в лодке переезжать быстроходную реку? Надо всегда править выше того места, куда вам нужно, иначе снесет. Так и в области нравственных требований надо рулить всегда выше – жизнь все снесет. Пусть ваш гонец очень высоко руль держит, тогда доплывет».

В 1898 году Рерих оканчивает юридический факультет университета и получает диплом за сочинение «Правовое положение художников Древней Руси». Тогда же в качестве внештатного преподавателя он начинает читать в Археологическом институте лекции на тему «Художественная техника в применении к археологии».

Археология навсегда стала для Рериха источником творческого вдохновения, средством проникновения сквозь «вековой туман в тридесятое царство». Он участвовал в раскопках множества курганов и древних городищ в разных местах России, сопровождая исследования сотнями зарисовок, массовыми опросами крестьян, изучением местных обычаев, преданий, поверий. На склоне жизни художник писал: «Какая это живая, нужная для всех соображений наука – археология».

...Последнее мерцание сумерек. От неярко горящих сучьев вьется дымок. Тихо. Не шелестит трава, не рябит озерная гладь. Лесистые холмы, непроходимые рощи, кряжистые деревья таинственными силуэтами обступили капище – изваяния причудливых идолов, огражденных толстыми кольями с насаженными на них звериными черепами...

К священному огню сходятся старцы – решать дела племени. Движения их неторопливы, степенны, лица полны достоинства и серьезности.

Нет, не варваров, не примитивных и звероподобных людей видим мы в картине «Сходятся старцы» (1898), продолжившей серию, посвященную Рерихом предыстории славянства. В ней ясно и красноречиво выразил художник свою гордость далекими предками.

Работая над картиной, он жил образами былин, вновь и вновь вспоминая поэтические строки:

Старцы земель Новагорода
Сойдутся под дубом развесистым,
Ворон на дубе не каркает.
За лесами заря занимается.
Засияет, блеснет Красно Солнышко,
И проснется земля наша Русская.

Вслед за этим произведением, одобренным Суриковым, В.Васнецовым, Верещагиным и другими выдающимися мастерами, чьим мнением Рерих весьма дорожил, появился «Поход» (1899), по-новому трактующий тему войны как неизбежное и нерадостное занятие для славян.

Несмотря на успехи, Рерих понимал, что ему необходимо повысить техническое мастерство, особенно в области рисунка. И вот осенью 1900 года он едет в Париж, где поступает в мастерскую Фернана Кормона (1845-1924), известного своими монументальными картинами на исторические темы.

Выбор учителя, у которого в разное время занимались Ван-Гог, Тулуз-Лотрек, Бернар, Борисов-Мусатов, был удачным. «У вас, в России, так много прекрасного и характерного, и ваш долг, русских художников, почувствовать и сохранить это», – говорил Кормон Рериху. Французский художник, как и Куинджи, придавал огромное значение формированию творческой индивидуальности воспитанников, неотделимой от национальных особенностей их родного искусства.

Кормон, не раз отмечавший, что Рерих «чувствует характер страны своей» и имеет «особую точку зрения», проявил большую заботу о совершенствовании графического мастерства ученика, что не замедлило сказаться в таких его рисунках 1900-1901 годов, как «Человек с рогом», «Идолы» и в большом количестве листов с изображением натурщиков.

Париж... Музеи, салоны, вернисажи, встречи с выдающимися людьми, море новых впечатлений. Но мысленно художник среди русских пейзажей, в кругу дорогих тем, на две из которых он пишет в 1901 году «Заморских гостей» и «Идолов». Они также вошли в серию «Начало Руси, Славяне».

«Заморские гости». Мы смотрим на эту картину, и старина оживает перед нами не как неуловимый, чуждый нам призрак: она вторгается в наши чувства в блеске ослепительных красок, жизнерадостная, деятельная.

Гости плывут по пути «из варяг в греки» мимо наших северных земель. На высоком берегу – город, обнесенный крепостной стеной. И этот город, и лазурная вода, и весеннее небо – все так убедительно, так знакомо, все «Русью пахнет».

Художественные особенности картины, выразительной по композиции, лаконичной по рисунку, декоративной по цвету, крепко связаны с народным искусством, с национальными традициями русском живописи. Она стала первым произведением, в котором столь ясно определились черты творческой манеры зрелого Рериха.

«Идолы». Затейливо изукрашенные божества окружены высоким частоколом, унизанным звериными черепами. Вокруг – холмистые просторы, синие дали, уходящая к горизонту полоса реки... «Эскиз к идолам меня радует – он сильный, яркий, в нем ни драмы, ни сантиментов, а есть здоровое языческое настроение», – писал Рерих. Ему настолько понравился этот сюжет, что он его, как и «Заморских гостей», неоднократно повторял в различных вариантах.

Оба произведения не только ознаменовали дальнейший этап в творчестве Рериха на пути формирования его художественного стиля, но и показали, что никакие новые впечатления не в силах поглотить его основных устремлений и симпатий.

Ну, а как сложилось отношение Рериха к искусству европейских художников?

Импрессионисты оставили его равнодушным. Могли ли они взволновать живописца, стремящегося к цельной, законченной и ясной композиции, к увековечиванию образов непреходящей значимости, к эпичности и монументальности?

Зато огромное впечатление произвел на него Пюви де Шаванн. Настолько огромное, что в дальнейшем не Кормона, а этого выдающегося французского художника он считал своим вторым – после Куинджи – учителем.

Из Парижа Рерих пишет Е.И.Шапошниковой, которая в 1901 году станет его женой и на всю жизнь верным другом: «Не помню, писал ли тебе о Пюви де Шаванне. Чем более я всматриваюсь в его работы, чем больше слышу о его рабочих приемах, его жизни, привычках, тем больше я изумляюсь большому сходству многого, что есть у меня».

Пюви де Шаванн (1824-1899) противопоставил свое творчество трем основным направлениям в современном ему искусстве – академизму, импрессионизму и натурализму. Художник нашел свой собственный стиль, отличающийся тенденцией к обобщенности линий и красок, посредством которых стремился выразить эмоции и грезы, рожденные его восприятием окружающего мира. Лишенная дробности и обилия деталей, проникнутая широким и стройным ритмом композиция, мягкие, приглушенные, тонко согласованные краски, сдержанные и ясные линии отличают произведения этого художника.

Спокойствие и монументальность поэтических образов, благородство и особая гармоническая упорядоченность картин и фресок Пюви де Шаванна восхищали Рериха. Кроме того, обоих художников сближало тяготение к символизму, а еще более – любовное, благоговейное отношение к искусству прошлого, стремление использовать его формы в своем творчестве.

Тоска по России брала свое. Не закончив несколько картин, летом 1901 года Рерих возвращается на родину. Здесь с новой энергией он углубляется в изучение старины.

Сразу же после приезда художник завершает начатую еще до заграничной поездки картину «Зловещие». Черные вороны, пустынный берег, полоска пасмурного неба – все навевает тревогу, рождает волнующие предчувствия. В начале XX века это произведение Рериха прозвучало в унисон с назревающими революционными событиями.

…Словно слышишь удары топора и громкий говор строителей, чувствуешь запах древесины и вкус бодрого речного ветра. Все в движении – и природа и люди – в картине 1902 года «Город строят». Она, как и созданная годом позже «Строят ладьи», написана темпераментно, широко, раздельно положенными мазками и рассчитана на рассматривание издали. В дальнейшем художник отходит от такой манеры: наоборот, он будет избегать пастозного письма, а потом и вообще откажется от масляных красок в пользу темперных, дающих спокойную бархатистую поверхность.

«Город строят», наряду с другими произведениями Рериха, экспонировавшимися на выставке 1902 года, имел немалый успех. Художник писал жене из Москвы: «Суриков просто чуть не до слез тронул меня – таких хороших вещей наговорил... Если бы он знал, какую радость он мне доставил! Многие хвалят мои этюды. Ционглинский кричит, что в моих этюдах соединилась искренность понимания природы со стилем».

По инициативе В.Серова картина «Город строят» была приобретена для Третьяковской галереи.

К тому времени Рерих был уже автором не только крупных картин, но и множества научных и критических статей, фельетонов, заметок. Он печатается в журналах «Искусство и художественная промышленность», «Нада» (Босния), в «Записках императорского археологического общества» и многих газетах. Еще в 1897 году было публично прочтено в Лондоне его сообщение о русском искусстве. Все чаще на страницах периодической печати говорят о творчестве самого Рериха.

Ширятся масштабы его общественной деятельности. В 1901 году Рериха избирают членом комитета и секретарем Общества поощрения художеств, в котором с 1898 года он был директором музея и помощником редактора журнала Общества «Искусство и художественная промышленность», а с 1899 года – помощником секретаря Общества.

Не порывает Рерих и с любимой археологией: производит раскопки в Новгородской губернии, делает сообщения о своих исследованиях в Археологическом обществе. Все пристальней изучает художник каменный век, находя в жизненном укладе, людей той эпохи и в созданных ими предметах удивительное единство формы и содержания, красоту, рожденную естественно, в неразрывной связи с утилитарным назначением вещи. Именно в это время Рерих, всегда отличавшийся склонностью к коллекционированию, начинает собирать предметы каменного века, число которых и его собрании в 1916 году достигло тридцати пяти тысяч.

Особое место в творчестве Рериха заняла древнерусская архитектура. Ей он посвятил отдельные полотна и целые живописные сюиты, ее славил и в ранних этюдах, и в поздних темперах.

Он одним из первых поставил перед собой задачу – воспеть языком живописи красоту древнерусского зодчества, убедить современников в огромной ценности памятников старины, которые нужно не только бережно охранять, но с их помощью воспитывать патриотизм, чувство гордости за свой народ. В его понимании шедевры национальной архитектуры должны стать средством совершенствования художественного вкуса, приобщения к искусству.

В 1899 году Рерих едет по пути «из варяг в греки», а спустя четыре года отправляется в путешествие по древнерусским городам – Ярославлю, Костроме, Владимиру, Суздалю, Москве, Смоленску и многим другим, завершив его в 1904 году посещением Твери, Углича, Калязина, Валдая, Звенигорода. Результат странствий – свыше ста архитектурных этюдов.

Волею случая почти все они впоследствии оказались за океаном. «Ну что ж, – сказал тогда Рерих, – пусть эти картины будут моими добрыми посланниками в Америке».

Поражает «вживание» Рериха в произведения зодчества, умение увидеть в каждом из них свое, неповторимое.

Наиболее близки художнику устойчивые формы архитектуры, в которых найдено равновесие между горизонтальными и вертикальными измерениями; особенно любит он новгородский кубический тип храма как один из самых совершенных и пропорциональных. Именно такой тип храма встречается во многих его произведениях разных лет.

Рерих – первый из тех, кто поднялся на дело защиты, реставрации и пропаганды памятников древнерусской архитектуры.

Их изучение не только расширило знания Рериха и дало ему обширнейший материал для дальнейшей художественной, литературной, педагогической, общественной деятельности, но и в огромной мере способствовало укреплению его любви к исконно русскому, подлинно национальному.

Талашкино. Расположенное близ Смоленска имение княгини М.К.Тенишевой, образованной меценатки, незаурядного художника, обладательницы бесценной коллекции картин, икон, предметов народного творчества, старинной утвари и украшений, переданной ею позже в дар Смоленску вместе с двухэтажным зданием музея «Русская старина».

Здесь, среди белоствольных берез и статных елей, среди рощ и оврагов, смотрит с холма сказочный терем, весь изукрашенный искусной резьбой, расписанный ярко, празднично. Рядом – театр, тоже нарядный, поодаль – мастерские: столярная, резная, красильная, рукодельная и для работы эмалью по меди, которыми заведовали художник С.Малютин и крупный знаток народного и древнерусского искусства И.Борщевский.

В начале нашего века художники из крестьян – резчики по дереву, вышивальщицы, кружевницы создавали в Талашкине замечательные произведения искусства. Ими руководили, им помогали В.Васнецов, М.Врубель, М.Нестеров, Е.Поленова, А.Головин, М.Якунчикова, К.Коровин, В.Серов, И.Репин, А.Прахов, В.Поленов, И.Грабарь... Редкое созвездие имен!

У этого родника вдохновенного творчества нашел для себя широкое поле деятельности Рерих. Он задумал оформить в Талашкине одну из комнат, сделав для этого, кроме трех декоративных фризов «Север. Охота», эскизы шкафа, стола, кресла, дивана, скатерти, а также пять рисунков для резьбы по дереву и несколько – для вышивки.

Формы и украшения мебельного гарнитура оригинальны, строги; по стилю, по характеру они типично рериховские.

Талашкино, как и поездка по древнерусским городам – важный этап в творческой биографии художника, углубивший его знания, упрочивший любовь к народному искусству. Теперь все чаще его сокровища входят во многие картины и рисунки Рериха в виде расшитой золотом и бисером одежды, росписи старинных ладей, причудливой резьбы высоких теремов, затейливого убранства палат.

1905 год. Для журнала «Весы» Рерих делает рисунок «Царь». Узорчатый, пестрящий белыми, черными, коричневыми и зелеными пятнами рисунок насыщен духом сказки. Но... «сказка ложь, да в ней намек...» Упавшие ниц придворные, их согнутые спины, шеренга застывших стражников, фигура разгневанного царя. Он грозен и нетерпим. Он полон желчи и злобы... Невольно этот рисунок связывается с политической обстановкой в России того времени.

1905 год стал годом расцвета книжной графики Рериха. Великолепны его иллюстрации к произведениям очень популярного в то время бельгийского писателя Мориса Метерлинка «Принцесса Мален», «Сестра Беатриса», «Пелеас и Мелисанда», «Монна Ванна», «Слепые», – произведениям, которые в дальнейшем еще не раз будут вдохновлять его на создание рисунков, эскизов декораций для театра, графических сюит.

В этих выполненных черной тушью иллюстрациях фантазия сочетается с большой продуманностью, со знанием натуры и характера воссоздаваемой эпохи. Как и все рисунки Рериха, они очень цельны по композиции; линии и штрихи в них примерно одной толщины, проведены аккуратно и без отрыва кисти от бумаги. Рериху вообще не свойственна дробная прерывистая линия. Кое-где он использует пятна сплошной заливки, и эти пятна скрепляют композицию, оживляют рисунок, делают его острее.

Самые, казалось бы, малозначащие книжные украшения под пером и кистью Рериха наполняются смыслом, глубоким содержанием. Наиболее часто он посвящает их теме труда: герои его заставок, концовок, виньеток шьют одежду, строят терема, делают глиняные сосуды, сквозь штормы ведут хрупкие ладьи...

К сожалению, о Рерихе-графике известно гораздо меньше, чем о Рерихе-живописце. Обычно и при анализе картин художника не принимают во внимание существенной их особенности – графичности.

В таких работах, как «Гонец», еще не оформился присущий только ему стиль, очертания предметов тонут в воздушной среде, фон окутывает и поглощает их. Но, начиная с «Заморских гостей», почти все произведения Рериха приобретают ясную, порой чеканную прорисованность контуров, четкость силуэтов, резкую разграниченность цветовых масс.

Итак, Рерих становится крупным художником, хотя впереди у него еще очень долгий, яркий, славный и трагический путь. Уже знают его и как публициста, писателя с колоритным, образным слогом, уже проявил он себя незаурядным организатором, человеком прогрессивным, демократически настроенным, с благородными и непреклонными убеждениями, с большим сердцем и твердой волей.

А время в России тогда было необычайно сложным и трудным. То была эпоха, когда, по словам В.И.Ленина, «старое бесповоротно, у всех на глазах рушилось, а новое только укладывалось». Обострение политической обстановки, развитие капитализма, небывалый подъем классовой борьбы, рост промышленности, многочисленные научные и технические открытия, достижения в области гуманитарных наук, новые формы искусства, расцвет полиграфии, возрастающая роль печати, влияние зарубежной культуры, противоречие между частнокапиталистическим использованием труда и работой художника, писателя, композитора... Все это вкупе не только находило отражение в их творчестве, но и рождало стремление и апатию, веру и разочарования, тоску по уходящему и ожидание светлого будущего.

Русское искусство конца XIX и особенно начала XX века складывалось из всевозможных течений и направлений, которые почти все боролись между собой, раздираемые внутренними противоречиями. Мало того, само творчество многих художников испытывало противоречия и колебания.

И тем не менее определенное и устойчивое мировоззрение Рериха сложилось именно в этот период истории России.

Он не принадлежал, по сути дела, ни к одной художественной группировке, не следовал каким-либо течениям и направлениям. Его связь с объединением «Мир искусства» была скорее формальной, чем идейной. Художник шел своим путем, настолько самобытным, что не имел и до сих пор не имеет последователей, хотя влияние его на многих живописцев бесспорно.

И темы, и формы почти всех произведений первого периода творчества Рериха глубоко национальны. Вот, например, его небольшая картина «Славяне на Днепре» (1905): красные паруса, зеленый берег, темно-коричневые ладьи, охристо-желтые жилища славян, вишневые тона изгороди... Насыщенное чистым, незамутненным цветом, четко прорисованное, все изображение подчинено спокойному ритму, оно плоскостно и монументально.

Такие художественные особенности роднят многие произведения Рериха с древнерусскими фресками, миниатюрами, иконами, восхищение которыми живописец выражал неоднократно. «Иконопись, – утверждал он, – будет важна для недалекого будущего, для лучших «открытий» искусства. Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение наших примитивов, значение русской иконописи».

Неудивительно поэтому, что Рерих в своем творчестве обращался к религиозным сюжетам. Так, в 1904-1905 годах он создает картины «Борис и Глеб», «Сокровище ангелов», «Роспись в моленной», «Пещное действо»; в 1906 году пишет иконы и эскизы росписей для нескольких церквей, а в 1907 году – целый иконостас для женского монастыря в Перми.

Одно из крупнейших станковых произведений Рериха – «Бой» (1906). Бой между облаками, бой между пенящимися волнами и суровыми скалами... Природа выступает в картине не как фон, а на равных началах с действующими лицами – с людьми.

По сравнению со всеми предшествующими произведениями Рериха, «Бой» отличается особой монументальностью. Все в нем пронизано движением, ощущаемым в каждом мазке, в каждом пятне, движением, подчеркнутым резкими контурами, большими пульсирующими массами оранжевого, красного, синего, серого цветов.

Характер мазков этой картины напоминает мозаику. Рерих говорит: «Мозаика всегда была одним из любимых моих материалов. Ни в чем не выразить монументальность так твердо, как в мозаичных наборах. Мозаика дает стиль, и в самом материале ее уже зарождается естественное стилизирование. Мозаика стоит, как осколок вечности... Каждый живописец должен хотя бы немного приобщиться к мозаичному делу. Оно даст ему не поверхностную декоративность, но заставит подумать о сосредоточенном подборе целого хора тонов... Лучшие литературные произведения носят на себе признаки мозаики, и сила их в монументальном запечатлении и сведении воедино всех деталей».

«Бой» – произведение, открывающее сюиту, посвященную Скандинавии. Эта северная земля всегда обладала для Рериха притягательной силой. В сюиту вошли «Триумф викинга» (1908), «Песня о викинге» (1907, 1909), «Варяжское море» (1910) и другие картины.

Весной 1906 года Рериха назначают директором школы Общества поощрения художеств, готовившей специалистов для художественной промышленности. Рутина и застой, царившие ранее в школе, с его приходом начинают рассеиваться, уступая место живому творчеству.

Новый директор стремится превратить школу в университет искусств, доступный самым широким народным массам. Недаром примерно половину ее учащихся – из двух тысяч! – составляли к 1917 году рабочие и дети рабочих. Это было самое крупное среднее художественное учебное заведение в России.

Рерих налаживает работу мастерских по фарфору и фаянсу, керамике, резьбе по дереву и создает новые: иконописную, чеканки, рукодельную, ткацкую. Организует классы графики, композиции, которую преподает сам, рисования животных, медальерного искусства и другие. Вводит в число дисциплин хоровое пение и мечтает «обогатить программу введением и музыки», имея в виду «своеобычность» развития художественных дарований.

Бывший ученик Рериха эстонский художник и публицист Ян Вахтра вспоминает: «Мне не приходилось встречать более участливого и доброжелательного педагога, чем Николай Рерих. В каждой работе, даже самой слабой, он умел находить что-либо позитивное и таким образом понуждал к работе даже тех, кто терял веру в свои способности».

В практику работы с учащимися входит посещение музеев и выставок, прослушивание лекций непосредственно в музейных и лабораторных помещениях, экскурсии по древнерусским городам. Учеников постоянно знакомят с русским национальным искусством, с его древними народными традициями. Наиболее отличившимся предоставляют индивидуальные поездки по России и за границу. Для максимального охвата желающих учиться создается сеть пригородных отделений школы. В 1915 году при ней открывается Музей русского искусства.

Всегда и всюду мысли Рериха были о школе, о ее воспитанниках. Находясь за границей, он приобретает для рисования в младших классах коллекции бабочек, гербарии, образцы предметов декоративно-прикладного искусства.

В художественных и художественно-промышленных школах Франции, в Берлинской школе живописи Рерих присутствует на занятиях, знакомится с опытом зарубежных педагогов. В западноевропейских деревнях присматривается к творчеству кустарей, а в городах – к работе предприятий по производству изделий декоративно-прикладного искусства.

Воспитание художественного вкуса, развитие творческой индивидуальности и национальных особенностей, постоянное расширение и углубление гуманитарных знаний в сочетании с последовательным обучением изобразительной грамоте, формирование высоких человеческих качеств – вот основные, остающиеся и ныне чрезвычайно актуальными принципы, которыми руководствовался Рерих, направляя работу коллектива педагогов.

В 1906 году в жизни художника были и другие значительные события: путешествия в Италию, где сильное впечатление на него произвели фрески Беноццо Гоццоли, и Швейцарию, где он написал замечательные этюды – красочные, чистые, полные свежести. Помимо «Боя», среди картин того года – «Каменный век», «Поморяне. Утро», «Девассари Абунту с птицами».

Среди гор, ущелий и впадин притаился старинный город. Над домами с арками и двускатными крышами, над стенами с цепочками бойниц поднялись темные романские башни. Еще строже кажутся очертания прекрасного города среди то плавных, то изломанных линий скал, трещин, пропастей. Еще раскидистей и причудливей кажутся кроны деревьев, растущих у самого откоса, когда переводишь на них взгляд со строгих очертаний города. И над всем этим творением природы и человека спокойное, безмятежное небо…

Один из лучших своих рисунков – «Италия» – Рерих создал в 1907 году; он был опубликован в четвертом номере журнала «Аполлон» за 1910 год вместе с «Итальянскими стихами» А.Блока. Об отношении последнего к этому произведению рассказывает его письмо, датированное 20 марта 1914 года, редактору журнала «Аполлон» С.Маковскому: «Рисунок Н.К.Рериха вошел в мою жизнь, висит под стеклом у меня перед глазами, и мне было бы очень тяжело с ним расстаться, даже на этот месяц... прошу Вас, не сетуйте на меня слишком за мой отказ, вызванный чувствами, мне кажется, Вам понятными».

Полный внутренней динамики, жизни, рисунок «Италия» можно назвать поэтической симфонией – симфонией линий, оттенков, пятен. Зернистость бумаги придала ему прозрачность и воздушность, а четкость и законченность линий и штрихов – материальность и полновесность. Силой таланта маленький рисунок, сделанный сухой кистью и тушью, стал живописным, эпическим, монументальным произведением. И неудивительно, что он вошел в жизнь А.Блока.

Для графики и живописи Рериха характерен подход ко всему изображаемому как имеющему мудрый смысл, душу, внутреннее движение.

Рерих не робко следует изображаемому, а подчиняет его своим творческим замыслам, добиваясь значительности, масштабности, полновесности картины или рисунка. Он избегает повествовательности и многословности, не терпит натурализма, иллюзорности, дешевых эффектов и помпезности.

Наконец, Рерих стремится к созданию законченного по стилю произведения, независимо от его размеров и характера – и это делает непохожим его творчество на творчество большинства других художников.

Посетив в 1907 году впервые Финляндию, он запечатлевает суровую, девственную природу этой страны в романтических этюдах: «Пунка-Харью. Финляндия», «Седая Финляндия», «Олафсбор», «Сосны», «Камни». Камни... Никто лучше Рериха не умеет их изображать. Он словно опровергает выражения: «бездушен, как камень» или «бессердечен, как камень». Камни Рериха полны незримой жизни и смысла, их тоже втягивает в свой круговорот вечное движение мира.

С 1907 года начинается период деятельности Рериха в области театрально-декорационной живописи. Бородин, Римский-Корсаков, Стравинский, Островский, Вагнер, Метерлинк, Ибсен – композиторы и драматурги, чьи произведения вдохновляют художника на создание декораций, выразительных и своеобразных.

Рерих не вникает в мелочи специфики театрального дела, не входит во все подробности режиссерского замысла: его эскизы одновременно и станковые картины. Они отображают эмоции и представления, которые возникли у художника под впечатлением оперы или пьесы, но в в же время удивительно соответствуют их содержанию, духу и неразрывны с идеей постановки.

Первая крупная работа Рериха в этой области – эскизы декораций к опере Римского-Корсакова «Снегурочка» для постановки на сцене «Opera Comique» в Париже.

«Снегурочку» – и пьесу, и оперу – художник очень любил. В этой подлинно русской сказке, уносящей воображение в давно минувшие времена почитания славянами сил природы, Рерих находил элементы влияния на древнюю Русь культуры Византии, Скандинавии, Индии.

Но Рерих никогда не понимал русское искусство как конгломерат, как нечто подражательное, лишенное самобытности. Нет, он любил искусство своей страны именно за его силу, неповторимость, глубину и жизнеспособность.

Все, что приходило в русское искусство, растворялось в нем, становилось органичным только тогда, когда отвечало духу народа, его характеру, взглядам, привычкам, его национальным особенностям. Русская культура никогда не чуралась культуры соседних и дальних стран, но всегда оставалась верной своим крепким традициям.

Только так нужно рассматривать отношение Рериха к культуре и искусству своего народа, посланником которого он всегда считал себя, странствуя по свету: «Если человек любит родину, он в любом месте земного шара приложит в действии все свои достижения. Никто и ничто не воспрепятствует выразить на деле то, чем полно сердце».

В 1912 году Рерих возвращается к «Снегурочке», написав эскизы декораций для сказки А.Островского в постановке петербургского драматического театра Рейнеке. «Урочище». Ложбина, заросшая с обеих сторон нарядными березами, урочище – межевой знак берендеева царства. Трава и цветы, насыщенные соками земли, свежи и не примяты ногами людей; на небе – нежное кружево облаков, озаренных желтовато-розовыми лучами. Образ задушевной, спокойной среднерусской природы. Именно такая природа с ее мягкими, певучими красками, с ее добрым, чистым и трогательным ликом породила берендеев Островского.

Работа над декорациями и костюмами к опере А.Бородина «Князь Игорь» ввела Рериха в круг дорогих образов «Слова о полку Игореве», в героический мир далеких предков. Эскиз «Городская ограда» (1909) переносит нас к светлой ленте реки, к башням и стенам Путивля. Крепкие и ладные, они так написаны художником, словно он сам их когда-то строил. И облачное небо, и тревожный ритм построек, холмов, камней все создает настроение ожидания и тревоги.

«Плач Ярославны» (1914). За бревенчатой стеной синий силуэт храма, на желто-оранжевом берегу сиреневые камни. Внизу, меж глинистых берегов, убегает к горизонту река, на светлом фоне которой – одинокая фигурка смотрящей вдаль Ярославны. Неспокойно, гнетуще у нее на душе, как неспокойно сизое, с разорванными тучами небо.

И каким контрастом к этому произведению выглядит «Половецкий стан» (1914)! Рыже-зеленые шатры под изумрудным небом, среди фиолетовых холмов. Месяц наполнил серебром реку, и она ослепительно горит в сумраке ночи. Застыли с копьями стражники... Другой мир – далекий, чуждый.

Римский-Корсаков, Вагнер, Бах, Бетховен, Бородин, Дебюсси, Скрябин – вот имена композиторов, с произведениями которых, по словам Рериха, связано большинство его картин.

«Я особенно чувствую контакт с музыкой, – говорил он, – и точно так же, как композитор, пишущий увертюру, выбирает для нее известную тональность, точно так же я выбираю определенную гамму – гамму цветов или, вернее, лейтмотивов цветов, на котором я базирую всю свою схему».

«Псковитянка», «Валькирии», «Тристан и Изольда», «Весна Священная», «Ночь на Лысой горе»... К этим операм и балетам создал Рерих незабываемые эскизы декораций. И столь же незабываемые – к пьесам «Пер Гюнт», «Сестра Беатриса», «Принцесса Мален», «Фуэнте Овехуна», к «Трагедии об Иуде, принце Искариотском», к мистерии «Три волхва».

Париж, Москва, Петербург, Лондон... Всюду неизменный успех, всюду восторженные отзывы о театральных работах Рериха.

Чем же объяснить это, если сам он говорил, что многие литературные сюжеты его больше привлекали как материал для станковых картин, нежели для декораций, если он не вникал в режиссерские замыслы и в специфику театрального дела?

Ответ – в самом творчестве художника, в декоративности, обобщенности, монументальности его произведений. Увеличенные до размеров сцены, эскизы Рериха нисколько не теряют своих достоинств.

Декорации его великолепны по живописи, лиричны, полны благородства, созвучны нашим представлениям о прошлом. Художник остается и в них верным своим творческим устремлениям, своему отношению к искусству, природе и истории.

В 1908 году Рериха избирают членом правления Общества архитекторов-художников. Узнав, что при министерстве внутренних дел должна заседать комиссия по выработке положения об охране памятников старины, он пишет статью «Восстановления», излагая в ней конкретные предложения для самых решительных мер по спасению народного достояния. Составляет запрос «О предупреждении изуродования фасадов случайными добавлениями и вывесками, не соответствующими характеру здания» и выносит его на обсуждение Всероссийского съезда художников, где добивается организации отдела «Русская старина и ее охрана».

«Богатырский фриз» – так называется работа Рериха для дома Ф.Баженова в Петербурге, состоящая из семи больших панно: «Илья Муромец», «Соловей Разбойник», «Вольга», «Микула Селянинович», «Витязь», «Боян», «Садко». Он закончил ее в 1909 году. В каждом панно Рерих воспевает какие-либо из характерных черт русского народа: миролюбие, силу, отвагу, воинскую доблесть, любовь к дальним странствиям... И пейзаж фриза русский, богатырский. Он величав и эпичен.

По характеру своего дарования Рерих был прирожденным монументалистом. Смотря на репродукцию какой-либо небольшой его картины, можно подумать, что по размерам она равна панно или фреске.

Такое впечатление создается благодаря своеобразным особенностям творчества художника, а именно: легко читаемой, уравновешенной композиции, ясному разделению глубины передаваемого пространства на планы, минимальному количеству подробностей, четкости и плоскостности изображения, использованию ясной, не переусложненной палитры насыщенных цветов.

Естественно поэтому обращение Рериха к монументально-декоративной живописи. Постоянно ратуя за ее развитие, художник утверждал, что со временем этому виду творчества будет принадлежать неизмеримо большее место в изобразительном искусстве: ведь фрески, панно, мозаики, витражи рассчитаны на самые широкие круги зрителей.

Одни из лучших произведений Рериха в области монументально-декоративной живописи связаны с Талашкиным. М.Тенишева предоставила художнику полную свободу творчества, и он в течение нескольких лет вдохновенно трудился, украшая церковь св. Духа, и завершил свою работу в 1914 году.

Над входом Рерих поместил большую смальтовую мозаику, замечательно вписав каждый сантиметр в общий строй композиции, а все изображение умело сгармонировав с масштабами и архитектурными особенностями постройки, с окружающим пейзажем.

Основную часть мозаики занимает, лик Нерукотворного Спаса. Глубокую скорбь и заботу выражает это лицо, обрамленное темными волосами и золотым нимбом, глаза широко раскрыты, губы плотно сжаты – аскет, лишивший себя мирских благ ради великой цели.

Святые Рериха – его идея вечности человеческой жизни, человеческого духа, человеческого разума и доброты, идея высшего призвания каждого из людей и всего человеческого общества.

Независимо от того, православные ли они, мусульманские, буддийские, его святые неразрывны с землей, а земля Рериха словно сама одухотворена, наделена разумной жизнью. Недаром художника называют часто пантеистом.

Рерих – прежде всего певец земли, но земли очеловеченной, служащей прекрасным лоном для прекрасных людских дел. Все больше он стремится к запечатлению земли в целом, а не отдельных маленьких ее уголков.

Таков «Небесный бой» (1912) – выдающееся произведение Рериха, один из лучших пейзажей в русской живописи. Он относится к тем работам художника, отличительными особенностями которых является не столько внешняя динамичность всех элементов изображения, сколько скрытая, живущая внутри видимых форм.

Этот небольшой картон открывает перед нами необъятные дали родного пейзажа во всем его величии и красоте, во всей его многоликости, древности и вечной молодости.

В «Небесном бое» много экспрессии, размаха. Над волнистыми очертаниями холмов нагромоздились этажи облаков – то клубящихся, то прямых и острых, как стрелы. Движение и ритм их подчеркнуты не только графическими средствами, но и контрастом теплых и холодных светлых и темных красок. Лучи солнца вырывают из этой бесконечной массы отдельные причудливые формы, придавая пейзажу еще больше живости.

В правом нижнем углу картины притаились свайные постройки наших далеких предков. Несмотря на их скромность, хрупкость и беззащитность, они не кажутся чужими среди безграничных земных и небесных просторов; наоборот – природа без них была бы одинокой, бесполезной, бездушной. Рерих не мыслит природы без человека и человека без природы.

Сочетание динамичности с величавой и торжественной монументальностью – такая особенность творчества художника ярко проявилась в этом произведении. Оно приводит на память левитановское полотно «Над вечным покоем» (1894). Там тоже показаны необозримые пространства, так же много места отведено небу, громадам облаков, пейзаж столь же эпичен.

Однако отношение обоих пейзажистов к природе различно. Левитан говорит о трагическом противоречии между печальной судьбой человека с его кратковременным существованием и вечно живущей, могучей, прекрасной во всех своих проявлениях природой. Природа словно торжествует над бренностью людской участи: мрачные, тяжелые, ползущие вереницей одна за другой тучи, порывистый мокрый ветер, широкие водные просторы – все угрожает жалким человеческим останкам, покоящимся под убогими крестами у трепещущих и гнущихся деревьев.

Картина Рериха столь же далека от трагичности, как и все его творчество. «Небесный бой» впечатляет прежде всего богатырской мощью природы. Именно такие просторы, такие земные и небесные силы порождают могучих, смелых, благородных людей.

Так же, как и у Левитана, пейзаж Рериха – типично русский, раздольный. Но по своему настроению, по духу он ближе к пейзажу в картине В.Васнецова «Богатыри» (1898)! Даже выбор освещения и характер облаков в этих картинах похожи.

Васнецов и Рерих во многом близки друг другу, и дело не только в выборе одинаковых тем: «Каменный век», декорации к «Снегурочке», картины на сюжеты былин и сказок. Эпиграфом к творчеству обоих могут служить замечательные слова Васнецова: «Мы только тогда внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим на развитие своего родного русского искусства, т.е. когда с возможным для нас совершенством и полнотой изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов – нашей русской природы и человека, нашей настоящей жизни, нашего прошлого, наши грезы, мечты... и сумеем в своем истинно национальном отразить вечное, непреходящее».

Художник-поэт, Рерих воспевал природу не только в торжественных и возвышенных гимнах, он посвятил ей задушевные, сердечные картины-песни. Это «Ункрада» (1909), «Человечьи праотцы» (1911), «Звездные руны» (1912).

Нет у Рериха картин, за которые его можно было бы назвать мистиком. Он всегда и во всем был убежденным реалистом. Он верил, что наука всесильна, что она откроет любые тайны, объяснит любые чудеса.

Мало того, с юных лет художник понял, что искусство и наука неотделимы друг от друга. Ему очень понравилось высказывание Л.Толстого: «Наука и искусство так же тесно связаны между собой, как легкие и сердце, так что если один орган извращен, то и другой не может правильно действовать».

Из всех направлений в искусстве Рерих признавал лишь реализм: «...от реализма открыты все пути. Самое реальное творчество может быть прекрасно по колориту, может иметь внушительную форму и не убоится увлекательного содержания».

В 1912 году начинается цикл его символических произведений, вызванный мрачной атмосферой надвигавшихся на страну и весь мир событий, связанных в первую очередь с угрозой войны, – «Меч мужества» (1912), «Крик змия» (1913), «Зарево» (1913), «Град обреченный» (1914).

Символические работы Рериха – не отступление от реализма. Языком вполне реальных форм и образов они правдиво говорили о самом что ни на есть животрепещущем. Недаром М.Горький, увидев их, назвал Рериха «великим интуитивистом».

Предоктябрьский, 1916 год. 14 марта Рерих публикует в петроградской газете «Биржевые ведомости» статью «Слово напутственное», впервые признавая необходимость открытой и самой решительной борьбы против «глупой роскоши и мотовства».

В 1916-1918 годах художник почти безвыездно живет в Карелии, в Сердоболе (Сортавале), куда его направили врачи для излечения от тяжелой болезни. В 1918 году Рерих оказался отрезанным от родины.

Среди множества работ карельского периода – поэтические виды Валаама, Тулолы, окрестностей Сердоболя, сюита «Героика» и, наконец, сердцем выстраданное письмо-повесть «Пламя». Искусство и литература в творчестве Рериха всегда были нерасторжимы, объясняя и дополняя друг друга. Чтобы правильно понять и истолковать картины художника, надо прочесть его многочисленные повести, рассказы, статьи, книги; если хотеть глубже вникнуть в литературные произведения Рериха, надо постараться увидеть как можно больше его картин.

В 1918 году художник оказывается в Выборге, без денег, без чьей-либо поддержки. А когда к нему приходит помощь от друзей, он ничего не просит, кроме выставки. 8 ноября она открывается в Стокгольме. Потом Финляндия, Норвегия, Дания, Англия... С 1920 по 1923 год Рерих показывает с неизменным успехом свои работы в десятках городов Америки. И ежегодно пишет около ста картин!

Но пейзажи Аризоны, Новой Мексики, Калифорнии не затмевают образов родины. В то время, когда Страна Советов испытывает всю ярость вражды капиталистического мира, ей, ее культуре и искусству Рерих посвящает лекции и статьи, этюды и большие полотна. Для постановки «Снегурочки» на сцене Чикагской оперы он делает в 1921?1922 годах эскизы декораций и костюмов, создает замечательные темперы «Псков», «Новгород», «Соловецкий монастырь», начинает серию картин «Учителя Востока» и другую, рассказывающую о русских подвижниках.

В апреле 1921 года в Чикаго возникает союз художников «Cor Ardens», вслед за ним – Институт объединенных искусств в Нью-Йорке, годом позже – международный художественный центр «Corona Mundi». Эти организации, во многом обязанные своим существованием Рериху, были призваны средствами искусства и культуры содействовать взаимопониманию и дружескому согласию между народами.

Художник свято верил в преобразующую силу искусства, в возможность усовершенствовать мир средствами эстетического и нравственного воспитания. «Сознание красоты спасет мир» – одна из основных формул Рериха, видевшего свою миссию в просветительской деятельности.

17 ноября 1923 года в Нью-Йорке открылся музей имени Рериха, основу которого составили триста пятнадцать произведений художника. А в октябре 1929 года их было в коллекции уже тысяча шесть! К сожалению, в настоящее время значительная часть этого богатого собрания разошлась по городам Америки, а сама экспозиция, находившаяся некогда в красивом небоскребе, занимает небольшое скромное помещение. Не по душе, видно, пришлась кому-то пропаганда Рерихом за рубежом русской культуры и искусства, прославление им русского народа и постоянные высказывания о его великом будущем.

Имя Рериха стало настолько известным в Америке, что ему удалось добиться разрешения на организацию путешествия в Индию, философия, культура, природа которой всегда были для него полны притягательной силы.

Еще в 1913 году он писал: «Уже давно мечтали мы об основах индийского искусства. Невольно напрашивалась преемственность нашего древнего быта и искусства от Индии... Конечно, могли говорить нам: мечты неосновательны, предположения голословны, догадки полны личных настроений. Нужны были факты».

Полагая, что всестороннее изучение искусства, науки, истории Индии даст ключ к пониманию истоков русской культуры, художник разрабатывает планы экспедиции в эту страну. Но лишь много лет спустя, в 1923 году, Рериху удается ее организовать. Однако не для Америки – а в то время только она одна могла предоставить такую возможность, – для России задумал Рерих эту трудную и дорогостоящую экспедицию в далекую страну, в таинственные области Центральной Азии. Его сопровождали жена и двое детей.

С конца 1923 года Рерих находится в Восточных Гималаях, в небольшом княжестве Сикким, расположенном у подножия горного массива Канченджунга. Там он проводит научные исследования и пишет великолепные полотна, за которые его окрестили «мастером гор».

Через год, побывав в Европе и Америке, художник снова на пути в Индию. Сначала он отправляется в Дарджилинг, находящийся в Гималаях, а оттуда вместе с женой и сыном Юрием, владеющим многими восточными языками, едет в Сринагар и в марте 1925 года начинает вторую экспедицию по маршруту Лех – Хотан. Ей всячески препятствует английская разведка, поскольку художник открыто проявляет симпатии к Советскому Союзу и интересуется вопросами национально-освободительного движения в Тибете.

Из Индии по высочайшей в мире караванной дороге через Тибет и Китай, а затем в Россию – таковы планы Рериха.

В горах на большой высоте идет носом кровь и стынут пальцы, но он все время рисует, задумывает новые картины, начинает серию работ, посвященных Майтрейе. В философских буддийских мифах Майтрейя – грядущий Будда, владыка Шамбалы; с его именем народ связывал приход нового, светлого и счастливого времени.

14 октября 1925 года Рерих и его спутники прибывают в Хотан, расположенный в древнем оазисе, который в раннем средневековье был одним из центров буддийской культуры. Здесь художник пишет серию картин «Знаки Майтрейи».

11 апреля 1926 года путешественники достигли Урумчи, главного города Синьцзяна. Здесь художник – постоянный гость советского консульства, сотрудники которого готовятся к открытию памятника В.И.Ленину. Рерих принимает горячее участие в этой подготовке, с большим подъемом работает над проектом памятника, находит интересное решение формы и пропорций пьедестала.

6 мая художник получает долгожданную весть: ему и его спутникам дано разрешение на въезд в Советский Союз. Вскоре он уже в Москве, с друзьями. Наркому Г.В.Чичерину, лично знавшему Рериха еще по университету и высоко ценившему его искусство, художник передал дар гималайских махатм с письмом, в котором говорилось: «Посылаем землю на могилу брата нашего Махатмы Ленина». Советскому правительству он преподнес несколько своих произведений, а А.В.Луначарскому – картину «Майтрейя. Победитель» (1925).

Рерих жил в Москве два месяца. В начале августа 1926 года он покинул столицу, как был уверен – ненадолго, пробыл несколько недель на Алтае, где искал подтверждение своим гипотезам о великом переселении народов, и 9 сентября выехал из Улан-Удэ в Улан-Батор. Впереди было продолжение экспедиции и новый переход через Тибет.

11 марта 1927 года Рерих вручил членам правительства Монгольской Народной Республики картину «Великий всадник». Принимая дар, представитель монгольского правительства закончил речь словами: «Пусть идея нашего общего учителя Ленина распространится по всему миру, подобно пламени, изображенному на этой картине, и пусть мужи, следующие этому учению, будут продолжать свою работу с той же решимостью, с какой несется изображенный Великий всадник».

Лишения, страшные опасности, неимоверные трудности испытали Рерих и его спутники, прежде чем достигли в конце мая 1928 года Дарджилинга. Экспедиция прошла там, где не проходили ни Н.М.Пржевальский, ни П.К.Козлов, ни какой либо другой исследователь Центральной Азии.

Был собран богатейший этнографический, лингвистический, археологический и искусствоведческий материал; кроме того, из экспедиции Рерих привез пятьсот картин и этюдов, а также множество зарисовок, исполненных во время езды верхом.

В 1928 году Рерих основывает Институт гималайских исследований «Урусвати» в долине Кулу в Западных Гималаях, где отныне находится и его дом. Здесь, в Индии, проходит последний период жизни художника.

Почему для научных исследований Рерих выбирает именно эту область земного шара? Да потому, что, как писал он, «нигде в мире не могут быть собраны воедино такие разнообразные условия. Высочайшие вершины до 30 000 футов, озера на 15000-16000 футов; глубокие долины с гейзерами и прочими минеральными горячими и холодными источниками; самая неожиданная растительность – все это служит залогом новых научных нахождений чрезвычайной важности». Институт состоял из двух отделений – ботанического и этнолого-лингвистического, в функции которого входило еще изучение и разведка археологических памятников. Его сотрудники занимались даже проблемами изучения космических лучей в высокогорных условиях. Начавшаяся вторая мировая война прервала работу этого института.

Поселившись в Кулу, Рерих дважды посещает Европу и Америку, а в 1934-1935 годах организует большую научную экспедицию в Северный Китай и Внутреннюю Монголию. После этого он почти безвыездно живет в Кулу.

Картины Рериха теперь далеко не так разнообразны по темам и художественным особенностям. Это большей частью горные пейзажи, написанные широко, открыто, вдохновенно. Так может работать художник, твердо убежденный в правильности выбранного пути, уверенный в себе, в том, что его творчество нужно людям, несет им пользу.

В картинах Рериха напряженный, глубоко насыщенный, словно наощупь осязаемый цвет еще явственней соединяется с графичностью, четкостью силуэта, чеканностью линий. Композиция поражает безупречностью, ясностью, согласованностью всех ее элементов. Цвет чист и локален. Художник стремится не к пленэру, не к запечатлению едва уловимых явлений природы, а к передаче настроения, к достижению образности с помощью контрастов тона и цвета, средствами воздушной и особенно линейной перспективы.

Не минутное, преходящее влечет Рериха, а величественное и вечно прекрасное. Отсюда и форма его монументальных произведений, отсюда пренебрежение мелкими подробностями, бликами, рефлексами, падающими тенями, отсутствие интереса к показу быстрых движений и неустойчивых форм и, наоборот, тяготение к формам прочным и статичным. Эта статичность и устойчивость характерна даже для тех произведений Рериха, в которых он показывает движущиеся массы, предметы и живые существа: облака, воду, ладьи, людей и зверей.

Пейзажи Рериха призваны нести людям радость и расширять их горизонты, вести к размышлениям, к дерзаниям, В этом их смысл, вытекающий из философских взглядов художника, из его отношения к миру как постоянно обновляющемуся, эволюционирующему и к человеческой жизни, неотделимой от жизни природы.

Главная цель творчества Рериха – создание красоты, пропаганда красоты, воспитание красотой. Всю свою жизнь он изобразительными, педагогическими и всеми другими средствами прививал людям любовь к родной истории и культуре, природе и искусству, ибо без этой любви красота не может войти в душу человека.

Красота же в его понимании должна быть действенной, то есть побуждать к творческому труду, к созданию новых ценностей и новой красоты.

Цветовая палитра горных пейзажей Рериха не надуманна – любой, побывавший в местах, где писал их художник, подтвердит это. Она найдена в природе, а прозрение живописца помогло Рериху, опередив достижения техники, предугадать увиденное позже космонавтами. «Вернувшись из своего беспримерного полета, Юрий Гагарин, говоря о красоте вселенной, сказал:

— Необычно, как на полотнах Рериха!

Эти слова, – писал С.Т.Коненков, – глубоко запомнятся всем людям искусства. Ведь это признание первого летчика-космонавта поднимает потолок искусства, его призвание».

Пейзажи Рериха, даже если это пустыня или царство скал и камней, полны поэзии и жизни. В них художник утверждает величие души человека, способного вобрать в себя, осознать и подчинить своему творческому воображению могучую природу.

Человек Рериха полон достоинства, спокойствия и самоутверждения. Людей, нищих духом или приносящих зло, редко можно видеть на его полотнах. Наоборот, герои Рериха строят, совершенствуют ум философскими размышлениями, участвуют в поэтических обрядах, обороняют отчизну.

«Князь Игорь» – картина, написанная Рерихом в суровом 1941 году. Все в ней торжественно и величественно: ведь она рассказывает о красоте подвига, внушая чувство патриотизма, беззаветной любви к Родине.

Художник вложил в это произведение все свое композиционное и колористическое мастерство, достиг удивительного единства формы и содержания. Картина покоряет замечательным ритмом, взаимосвязанностью всех частей изображения.

В годы войны Рерих пишет и другие патриотические полотна: «Александр Невский» (1941), «Единоборство Мстислава с Редедей», «Партизаны» (1942), «Борис и Глеб», «Настасья Микулична» (1943). Узнав о разрушении новгородской церкви Спаса Нередицы, по памяти воспроизводит ее чудесный облик.

Слушая московское радио, художник записывает в дневнике: «Проникло глубоко сознание, что оборона Родины повсюду – и на полях битв и на полях труда. Всюду тот же священный порыв, победный, неукротимый. Живы в памяти герои… все, положившие жизнь свою во благо Родины. В грозе и в молнии рождаются! герои».

В 1941-1944 годах Рерих устраивает в городах Индии выставки своих картин, направляя вырученные от их продажи деньги в фонд советского Красного Креста и на нужды Красной Армии. Художник неоднократно выступает по радио с патриотическими речами, а в мае 1942 года, когда у него гостит Д.Неру, обсуждает с ним планы культурного сотрудничества между СССР и Индией.

В светлые весенние дни победы советского народа над гитлеровцами Рерих пишет радостную, красочную картину «Весна Священная», полную звучных тонов, мелодичных линий, свежести, жизнеутверждения. Под звуки свирелей нарядные девушки исполняют вдохновенный и торжественный танец.

Живя за рубежом, Рерих защищал Родину от клеветы и нападок, прославлял ее народ, умножал число ее друзей. И в своих детях он воспитал любовь к России. Так, в годы Великой Отечественной войны его сын Юрий подал заявление о зачислении его добровольцем в Красную Армию.

Рассматривая искусство как воплощение всего лучшего, что создано человечеством, Рерих не мыслил без него ни существования, ни продвижения вперед. Поэтому, полагал он, необходима надежная охрана культурных ценностей. И вот в течение многих лет художник работает в содружестве с деятелями различных областей искусства и науки над созданием пакта о защите культурных ценностей, который впоследствии стали называть Пактом Рериха.

Пакт Рериха имел свое знамя с изображением трех шаров в середине круга на белом фоне – символ вечности и единогласия. Поднятое над постройками, представляющими художественную или культурную ценность, оно должно превращать их в нейтральные территории.

В 1954 году в Гааге был составлен и подписан заключительный акт Международной конвенции о защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта, в основу которого лег Пакт Рериха. Вскоре тридцать девять стран, в том числе Советский Союз, ратифицировали эту конвенцию.

Завершает творчество художника картина «Помни» (1945). Всадник, остановив коня, устремил долгий прощальный взгляд на родной дом, на дорогих ему людей. Вернется ли когда назад? Увидит ли вновь близких? «Помни!» – читает в их глазах… К бездонному небу устремились снежные вершины величественных гор. Картина эта – как торжественная симфония, как гимн человеку и природе.

Рерих создал несколько тысяч художественных произведений. Уже к 1929 году четыре тысячи его картин ныло рассеяно по музеям всего мира. На русском языке издано пятнадцать книг Рериха, на иностранных языках – четырнадцать. Кроме того, до сих пор не опубликованы шесть сборников художника, подготовленных им для издания на русском языке.

Рерих был действительным, почетным, пожизненным членом свыше ста академий, институтов, обществ, ассоциаций, лиг, федераций более чем двадцати стран мира.

Великий гуманист, общественный деятель, писатель, педагог, философ, путешественник, Николай Константинович Рерих – явление исключительное в культурной и художественной жизни XX века.

Каково же значение Рериха-художника, в чем ценность его вклада в русское и мировое искусство и в чем актуальность этого вклада?

Прежде всего, творчество Рериха – живое и убедительное доказательство того, что древнерусское искусство не просто красивый музейный экспонат, не изжившая себя форма художественного творчества, не пройденный этап.

Рерих не только понял значение древнерусского искусства и полюбил его, но исходил из него в самой сущности своего творчества. Он вжился в дух, понял смысл, увидел главное в древнерусском искусстве и по-своему продолжил его традиции. «Незнающий прошлого, – любил говорить он, – не может думать о будущем».

Творчество Рериха убедительно доказывает, что только тот художник, чье творчество подлинно национально, может создавать произведения, близкие и понятные всему миру.

Рерих дал новую разновидность и пейзажа, и исторического жанра – исторический пейзаж.

В своем творчестве Рерих по-новому показал красоту древнерусского зодчества. До него никто еще так масштабно, убедительно и запоминающее не раскрывал всего значения архитектурных памятников старины.

Большой вклад внес Рерих в развитие монументально-декоративной живописи. Его росписи, панно, мозаики, полные величия и ясности, возрождают традиции древнерусского монументального искусства.

Наконец, Рерих довел до совершенства технику темперы. В отличие от многих живописцев он придавал огромное значение технологии приготовления красок и грунтов; но не в этом главное: Рерих показал неисчерпаемые возможности темперы как средства создания художественного образа, как замечательного материала для пейзажной и любой другой живописи.

Никто до Рериха не ставил перед собой задачи средствами личного творчества – сотнями картин, этюдов, рисунков, статей, речей, лекций – показать другим народам величие и совершенство русского национального искусства.

Рерих посвятил значительную часть своего творчества историческому жанру. Даже написанные им на склоне жизни величественные пейзажи тоже по своему исторические: они показывают природу такой, какой она была и тысячи лет.

Но Рерих никогда не был ретроспективистом, никогда не искал в прошлом убежища от настоящего. Наоборот – все свои помыслы он устремлял к настоящему и будущему.

В долине Кулу, в стране своего друга Рабиндраната Тагора, записывает Рерих воспоминания детства, юности, зрелых лет. Здесь живо встают перед ним образы Куинджи, Стасова, Толстого, Римского-Корсакова, здесь звучит голос Горького...

Много повидал Рерих, странствуя по Европе, Америке, Азии, но никакие самые прекрасные, самые экзотические пейзажи не затмили в его памяти простых и милых картин русской северной природы, где, как писал он, «причудны леса всякими деревьями. Цветочны травы. Глубоко сини волнистые дали. Всюду зеркала рек и озер».

Уже были упакованы вещи, готовы к отправке на родину картины, книги, рукописи. Рерих с волнением думал о скором возвращении в Россию, о встрече с друзьями... Но в начале июля 1947 года он тяжело заболел и через пять месяцев скончался.

В долине Кулу на месте кремации, среди тенистых деревьев установлен на двухступенчатом цоколе памятник – простой каменный блок. На нем символ знаменитого Пакта и надпись на языке хинди: «15 декабря 1947 года здесь было предано огню тело Николая Рериха – великого русского друга Индии. Да будет мир».

Воспроизводится по изданию: Н.К. Рерих. Жизнь и творчество. Сборник статей. М., «Изобразительное искусство», 1978.

Творческий метод Н.К. Рериха

Основные черты своеобразного творческого метода Н.К.Рериха сложились в начале девятисотых годов, с первых шагов его в искусстве, и эволюционируя, сохранились на протяжении всей его жизни. Типична для него склонность к созданию больших серий картин – «Начало Руси. Славяне», «Учителя Востока», «Гималаи» и других, свидетельствующих о программности его творчества и стремлении к максимально полному и всестороннему раскрытию темы.

Как и передвижники, Рерих во многих своих картинах основное место отводит народу, например «Сходятся старцы» (1898), «Поход» (1899), «Город строят» (1902), «Славяне на Днепре» (1905), «Строят ладьи» (1903). Однако уже в «Гонце» (1897) обнаруживаются чисто рериховские особенности: не частный, а общий характер изображаемого события; показ не конкретного человека, а человека вообще, неотделимого от окружающей его природы – отсюда активная роль пейзажа, повышенный интерес к эмоциональной стороне произведения.

Эти особенности во многом отвечали новым тенденциям в русской исторической живописи конца XIX – начала XX века, которые Рерих прекрасно чувствовал и о которых писал: «В художественных изображениях психология отдельных характеров заменяется изображением жизни более сложных организмов, как-то: толпа, государство, человечество. Теперь изображения острого, определенного события сменяются изображениями культурной жизни известного периода в ее наиболее типичных проявлениях» 1.

Обратившись в своем творчестве к темам русской старины, Рерих поставил задачу представить широким планом общественную жизнь, культуру, искусство наших далеких предков, показать их как организованные, дружные, трудолюбивые славянские объединения. Произведения Рериха впервые в истории русского искусства открывают панораму жизни наших предков среди почти нетронутой природы.

Некоторые биографы Рериха стремятся обрисовать художника необычным, непохожим на кого-либо, что создает впечатление полной изоляции творческого роста Рериха от художественных веяний эпохи, от влияния на него в определенные периоды жизни выдающихся современников и предшественников. А между тем искусство Рериха впитывало в себя многое из того, что отвечало характеру его дарования.

Трудно переоценить влияние на Рериха его учителя по Академии художеств А.И.Куинджи. Открытый, сильный, звучный цвет его картин, их законченность, четкая обозначенность контуров, широкий и свежий взгляд на мир, наконец, яркая творческая индивидуальность художника покорили Рериха. Они способствовали утверждению его собственного стиля. К тому же эти свойства живописи Куинджи не противоречили традициям древнерусского искусства.

Примечательно, что творчество позднего Рериха прямо перекликается с творчеством его учителя, достаточно вспомнить облака, закаты, горные пейзажи последнего. Объединяет их и пантеистический взгляд на природу. Куинджи всегда оставался для Рериха первым, самым мудрым и почитаемым «Учителем всей жизни». «Всюду приходят на память всегда свежие заветы Учителя, уже более четверти века ушедшего от земли» 2,— писал Рерих в 1936 году.

Но Рерих ни в коей мере не подражал Куинджи, его живописной манере. Да и сам учитель не потерпел бы этого: творческая индивидуальность молодых художников заботила его в первую очередь, равно как их национальные особенности: ведь в его мастерской работали латыши, поляки, русские, греки, украинцы.

Куинджи развивал у учеников остроту взгляда, творческий размах, чувство цвета, смелость владения кистью. Именно в этом похожи почти все воспитанники школы Куинджи, что никак нельзя поставить в упрек замечательному русскому пейзажисту и педагогу.

Вторым своим учителем после Куинджи Рерих называл не Фернана Кормона (1845-1924), у которого совершенствовал свое графическое мастерство в 1900-1901 годах, а Пюви де Шаванна (1824-1898), противопоставившего свое творчество трем основным направлениям в современном ему искусстве – академизму, импрессионизму и натурализму.

Спокойствие и монументальность поэтических образов, лишенная дробности и обилия деталей, проникнутая широким и стройным ритмом композиция, мягкие, приглушенные, тонко согласованные краски, сдержанные и ясные линии произведений Пюви де Шаванна восхищали Рериха. Кроме того, художников сближало тяготение к символизму, а еще более – любовное, благоговейное отношение к искусству прошлого, стремление использовать его формы в своем творчестве.

Из Парижа Рерих сообщал Е.И.Шапошниковой: «Не помню, писал ли тебе о Пюви де Шаванне. Чем более я всматриваюсь в его работы, чем больше слышу о его рабочих приемах, привычках, тем больше я изумляюсь большому сходству многого, что есть у меня» 3.

Близок Рериху был и «цветистый праздник» фресок Беноццо Гоццоли. Он даже запечатлел их на своих пизанских этюдах в 1906 году.

Творчество раннего Рериха отдельными гранями сближается с творчеством В.Васнецова. Их объединяет стремление воплотить в своих произведениях дух прошлого, аромат старины. Но подход к решению темы у них различен. Васнецова интересует конкретный исторический или былинно-сказочный герой. Нередко обращавшийся к темам, излюбленным позже Рерихом, он говорил: «...я ведь всю жизнь только и стремился как художник понять, разгадать и выразить русский дух» 4. Рериха более всего привлекает древний человек вообще, а не конкретный исторический герой.

Оба художника неоднократно выражали свое мнение о русском народе и его истории. Рерих писал: «Славе Великого Народа русского приносим несломимо творчество наше. Не знающий прошлого не может думать о будущем» 5.

Оба, и Васнецов и Рерих, глубоко и с любовью изучали не только историю, но и народное искусство. Имя Васнецова так же неразрывно связано с абрамцевскими начинаниями в области сохранения и развития народного декоративно-прикладного искусства, как имя Рериха с художественными мастерскими в Талашкине, преследовавшими те же задачи. Народное искусство прочно вошло в творчество обоих художников.

Васнецов в своих «Богатырях» воплотил силу, мудрость, смелость и отвагу русского народа. Те же качества русского народа выражает «Богатырский фриз» Рериха. Образы Ильи Муромца, Баяна, Витязя очень близки в трактовке обоих художников, которых роднила горячая любовь к народному эпосу, к былинам, песням, сказкам, легендам, поверьям.

При всем том, однако, произведения этих художников в целом различны по стилю, по художественным и техническим средствам. Произведения Рериха более обобщены по формам, декоративны. Герои его смотрятся как бы сквозь дымку веков. Персонажи и место их действия увидены Рерихом сквозь призму его своеобразного мировоззрения, сильно окрашены личным к ним отношением художника. Леонид Андреев писал о нем: «Даже там, где художник ставит себе скромной целью произведение картин земли, где полотна его называются «Покорением Казани» или декорациями к норвежскому «Пер Гюнту» – даже и там он, «Владыка нездешний», продолжает оставаться творцом нездешнего мира: такой Казани никогда не покорял Грозный, такой Норвегии никогда не видел путешественник. Но очень возможно, что именно такую Казань и такую битву видел Грозный царь в грезах своих; но очень возможно, что именно такую Норвегию видел в мечтах своих поэт, фантазер и печальный неудачник Пер Гюнт. Здесь как бы соприкасается чудесный мир Рериха и старая знакомая земля» 6.

Герои Васнецова, напротив, охарактеризованы четко и ясно, что соответствует духу русских былин и сказок, представляющих действующих лиц и события чрезвычайно реально и конкретно. Вспомним эскизы декораций к «Снегурочке» А.Островского, созданные В.Васнецовым, например «Заречную слободку» (1885), от которой веет очарованием сказочных будней Берендеевки с ее скромным и прекрасным сельским пейзажем, будто знакомым нам с детства. Все в эскизе реально, показано так, словно изображено непосредственно с натуры.

В 1908 году Рерих создал эскиз на ту же тему. Над рекой, из бугристых холмов поднялись причудливыми силуэтами расписные, украшенные коньками избы. Фантастические очертания холмов, деревьев, облаков, изб делают все изображение каким-то языческим, таинственным, влекущим к себе. Это не только эскиз декорации к пьесе, но пейзаж одного из уголков «Державы Рериха».

Гораздо ближе друг к другу «Палата» Рериха и «Палаты Берендея» Васнецова – по композиции, причудливости и яркости узоров, но особенно по глубине и искренности вложенного в них чувства к народу-творцу, умевшему и в далеком прошлом создавать шедевры архитектуры, живописи, орнаментики. Оба художника прониклись самой сутью русского характера, русского народного искусства. Поэтому личное и народное в их лучших творениях представляют органическое целое и делают произведения глубоко национальными по духу.

Еще одна интересная тема привлекала внимание этих художников – каменный век. Васнецов и Рерих видели наших отдаленных предков не беспомощными, а активными, волевыми, мужественными. «Как я [высоко] ставлю в отношении радостного искусства твой «Каменный век»,— писал В.Д.Поленов В.М.Васнецову о его фризе для Исторического музея,— я и сказать не умею. На днях тут был Павел Петрович Чистяков, он в восторге от этого произведения: Васнецов дошел в этой картине до ясновидения, это первая русская картина, с нее должно начинаться русское искусство. Это верно! В этой картине выражено все будущее развитие человечества, все, для чего стоит жить 7.

Рерих, посвятивший немало своих произведений той же теме, уважал и любил творения первобытного человека. «Стыдно для нашего времени: в древности ни одного предмета без украшений,— писал он в статье «Радость искусству», – ...к любым прекрасным вещам приложите каменное орудие – и оно не нарушит общего впечатления. Оно принесет с собою ноту покоя и благородства. Многие не так думают о древних камнях; не так думают те, кто предвзято не хочет знать достижений первых людей» 8. Художник призывает учиться у предков их умению создавать и ценить красивое, замечая, что «в каменном веке лучше понимали значение украшений, их оригинальность, бесконечное разнообразие» 9.

Все ранние темы Рериха – темы русской истории. Картины «Гонец» (1897), «Сходятся старцы» (1898), «Поход» (1899) отличаются простотой и новизной композиции, написаны сочно, пастозно. Ярче и звучнее краски картин «Поход Владимира на Корсунь» («Красные паруса», 1900), «Идолы» (1902), «Заморские гости» (1902). Иной характер исполнения картин «Город строят» (1902), «Строят ладьи» (1903). Кладка мазков в них дробная, вблизи изображения почти бесформенны. Зато издали они выразительны, живописны, динамичны. В дальнейшем художник отходит от подобной манеры; наоборот, он будет избегать пастозного письма, а потом и вообще откажется от масляных красок в пользу темперных, дающих спокойную бархатистую поверхность.

Начало 1900-х годов для Рериха – переходный период от передачи форм в том виде, как их видит глаз человека, к обобщениям, к изображению предметов и событий, воспринятых через призму зрелой творческой индивидуальности.

Картина «Поход Владимира на Корсунь» – промежуточная в этой трансформации художественного стиля; она близка еще к «Гонцу», но отдельные элементы изображения – паруса, фигуры воинов – решены обобщенно.

Еще более обобщены, подчинены определенному замыслу художника очертания черных воронов, скал, моря в картине «Зловещие» (1901). Однако мрачный колорит, присущий этому холсту, не характерен для творчества Рериха, наоборот, с каждым годом его произведения становятся все красочней, ярче, насыщеннее цветом.

Пожалуй, первым произведением, в котором ясно определились черты творческой манеры зрелого Рериха, явились «Заморские гости». Вот как сам Рерих описывает приезд варягов в русские земли:

«Плывут полунощные гости.

Светлой полосой тянется пологий берег Финского залива. Вода точно напиталась синевой ясного весеннего неба; ветер рябит по ней, сгоняя матово-лиловые полосы и круги. Стайка чаек опустилась на волны, беспечно на них закачалась и лишь под самым килем передней ладьи сверкнула крыльями – всполошило их мирную жизнь что-то малознакомое, невиданное...

Длинным рядом идут ладьи, яркая раскраска горит на солнце... Полосы красные, зеленые, желтые и синие наведены вдоль ладьи... Около носа и кормы на ладье щиты привешены, горят под солнцем. Паруса своей пестротою наводят страх на врагов» 10.

В картине «Заморские гости» старина оживает, вторгается в наши чувства в блеске ослепительных красок, жизнерадостная, бодрая, прекрасная.

Гости приплыли в наши северные земли, обрамляющие залив, поднимающиеся из него зелеными островами. На одном из холмов – город, обнесенный крепостной стеной. И земля, и этот город, и его жители, которых мы не видим, но присутствие которых хорошо чувствуем, – все полно внутренней силы, красоты, все «Русью пахнет».

Эта выполненная маслом картина декоративна, цвет ее предельно интенсивен. Художественные особенности картины, не говоря уже о содержании, свидетельствуют о ее связи с народным искусством, с национальными традициями русской живописи. Интересно, что она вошла в каталог персональной выставки Рериха в 1903 году под названием «Заморские гости. Народная картинка».

В этом произведении ярко проявился талант Рериха в области композиции, которой он прекрасно владел. Характерно для него оперирование большими обобщенными тоновыми и цветовыми массами, стремление к максимальной простоте, определенности линий и форм, глубокая продуманность каждой детали; впрочем, – и это типично для всего зрелого творчества художника – он допускает минимальное, самое необходимое количество деталей, а то и вовсе избегает их, чтобы не нарушить значимости образов, монументальности.

Монументальность присуща большинству работ Рериха. Даже в репродукциях его произведения монументальны до такой степени, что, не зная подлинника, можно подумать, судя по характеру композиции, передаче глубины пространства, тоновым и цветовым соотношениям, будто они очень велики по размерам, в то время как на самом деле написаны на небольшом холсте или картоне.

Любит Рерих плавные изгибы форм, большие поверхности яркого, насыщенного цвета, любит спокойным очертаниям горизонтально расположенных предметов вдруг противопоставить четкие вертикальные линии, любит контрасты теплых и холодных красок и сочетания дополнительных тонов.

Все это есть и в картине «Волокут волоком» (1915). Пейзаж ее динамичен, полон упругих округлых линий и силуэтов, ритмически повторяющихся, разнонаправленных. Им противоположны вертикальные стволы деревьев, устремленные вверх носы ладей, человеческие фигуры.

Художник достиг большой цветовой напряженности благодаря сопоставлению дополнительных тонов: зеленого и красно-коричневого, ультрамарина и золотисто-желтого. Динамичность всего изображения возрастает из-за интенсивности кладки мазков и вообще всей манеры изображения – смелой, уверенной, энергичной.

Эти особенности живописного языка присущи и самым ранним работам Рериха. Например, в коллекции автора этой статьи имеется ранее неизвестный этюд Рериха «Леший», написанный, судя по всему, не позже 1897 года. На фоне ночного неба – сидящий боком к зрителю добродушный курносый увалень, покрытый шерстью, с рогами. Справа, из-за рамы, выглядывает полукруг луны. Этюд написан маслом – смело, решительно, крупными мазками. Плоскостность явно преобладает над объемностью. Краски темные, но чистые, насыщенные цветом. Английская красная и сиена натуральная контрастируют с синим кобальтом, умбра и марс коричневый соседствуют с окисью хрома, кадмий желтый – с фиолетовой минеральной. Сочетание цветов этого этюда очень близко не только краскам «Заморских гостей», но и некоторых поздних горных пейзажей.

Цвету в творчестве Рериха отведено одно из главных мест. Цвет заостряет внимание зрителя на главном, соединяет все части композиции в единое гармоническое целое.

Судя по письму Рериха от 26 августа 1900 года, адресованному Е.И.Шапошниковой, современники упрекали художника за темный тон его ранних картин: «Сегодня написал эскизец вроде как при тебе рисовал; тоже идолы, река – все в самых ярких тонах. Думаю написать эту штуку; она должна мне удаться и будет для меня полезна, ибо замолчат все кричавшие, что я не пишу в ярких тонах» 11.

Спустя много лет Рерих вспоминал: «Прежде всего потянуло к краскам. Началось с масла. Первые картины написаны толсто-претолсто... Масло вообще скоро надоело своею плотностью и темнотою. Понравилась мюнхенская темпера Вурма. Много картин ею написано... В то же время привлекла яичная темпера. В нашей иконописной мастерской были всякие опыты. Были комбинации с клеевой темперой. Воздушность, звучность тонов дали свободу технике... С маслом темпера несравнима. Суждено краскам меняться – пусть лучше картины становятся снами, нежели черными сапогами 12.

О том, какое значение Рерих придавал в картине цвету, можно судить и по следующему его высказыванию: «Через цвет звучит приказ будущего. Все серое, черное и мрачное, туманное уже достаточно затемняло человеческое сознание. Каждый должен снова подумать о ярких блестящих оттенках, которые всегда знаменуют эпоху Возрождения» 13. Так, цвет у Рериха выходит за пределы обычных понятий и часто приобретает символическое значение. В этих словах художника нашли выражение и его взгляды на положение вещей в современном мире и вера в наступление новой эпохи.

Это, конечно, не означает, что художник придумывал колорит для своих картин, не считаясь с натурой. Наоборот, именно в природе находил Рерих освещение и краски, необходимые для выражения его идей.

Всему изобразительному творчеству Рериха присущи яркие, насыщенные, звонкие краски. Часто они символизируют идею художника о «приказе будущего», о наступлении эпохи Возрождения, которую он связывал с социальными преобразованиями в России, наступившими после победы Октябрьской революции. Символическое значение, правда не столь широкое, цвет имеет в картинах Рериха: «Бой» (1906), «Пречистый град – врагам озлобление» (1912), «Дела человеческие», «Зарево», «Град обреченный» (все 1914), «Гэсэр-хан» (1941) и других.

Цвет – важнейший фактор воздействия на зрителя произведений Рериха, но нельзя забывать и о другом не менее важном факторе – графичности.

Если в ранних картинах «Гонец» (1897), «Старцы сходятся» (1898), «Поход» (1899), «Зловещие» (1901) очертания предметов тонут в воздушной среде, фон окутывает и поглощает их, то уже в таких картинах, как «Славяне на Днепре» (1905), «Березы» (1905), «Поморяне. Утро» (1906), появляются четко прорисованные контуры. Характерной стороной его произведений становится отчетливо выраженная графичность, ясность и определенность очертаний изображения. Вспомним хотя бы «За морями – земли великие» (1910), «Град обреченный» (1914), «Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится» (1914), «Мощь пещер» (1925), «Кришна» (1933), «Огни победы» (1940), «Весна священная» (1945), «Помни!».

Чтобы убедиться, до какой степени картины Рериха графичны, достаточно посмотреть на их черно-белое воспроизведение. Потеря воздействия картин на наши эмоции при этом, конечно, велика, но они все-таки в значительной мере сохраняют свою выразительность благодаря таким достоинствам, как точный, чеканный рисунок, тоновые контрасты, ясное деление пространства на планы, при котором ближние предметы часто смотрятся силуэтами на фоне дальних.

Темы почти всех произведений первой половины творчества Рериха и форма их выражения являются глубоко национальными. В них можно почувствовать связь с традициями древнерусского искусства. Возьмем, к примеру, его небольшую картину 1905 года «Славяне на Днепре», где на фоне зеленого холмистого берега красиво горят рябиновые паруса ладей, о борта, которых бьются невысокие днепровские волны, пейзаж полон настроения, освежен утренним холодком, влажным ветром. Краски картины насыщенные, яркие, чистые, собраны в звучные пятна, отграниченные четкими линиями; изображение плоскостно, подчинено спокойному ритму, стремлению художника придать сцене значительность и монументальность.

Эти особенности изобразительного языка роднят произведения Рериха с древнерусскими миниатюрами, иконами, фресками. Например, в миниатюре художника Прокопия для созданной в Твери книги с изображением тверского князя Михаила (XIII-XVI вв., хранится в Государственной библиотеке СССР имени В.И.Ленина), можно легко усмотреть много общего со «Славянами на Днепре» – в общем тоне и в колорите, в характере передачи пространства и в манере класть краски. Картины Рериха «Пречистый град – врагам озлобление» (1912), «Ангел последний» (1942) перекликаются по характеру изображения с фрагментами большой иконы XVI века «Церковь воинствующая» (ГТГ).

Подобное сходство не случайно. Рерих неоднократно выражал свое восхищение древнерусской живописью, любовь к ней: «Слава Богу, слепота прошла: иконы собирают, из-под грязи возжигают чудесные, светоносные краски... Наконец, мы прозрели: из наших подспудных кладов добыли еще чудесное сокровище»; «Иконопись будет важна для недалекого будущего, для лучших «открытий» искусства. Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение русской иконописи»; «...Когда смотришь на древнюю роспись, на старые изразцы или орнаменты, думаешь, какая красивая жизнь была. Какие сильные люди ею жили. Как жизненно и близко всем было искусство...»; «Осмотритесь в храме Иоанна Предтечи в Ярославле. Какие чудесные краски вас окружают. Как смело сочетались лазоревые, воздушные тона с красивой охрой! Как легка изумрудно-серая зелень и как у места на ней красноватые и коричневые одежды» 14.

Особенно близок к древнерусской иконописи, фрескам и книжной миниатюре ряд произведений Рериха, посвященных главным образом религиозным сюжетам. Это «Сокровище ангелов» (1905), «Святой Петр и Павел» (1906), «Пещное действо», «Владыки нездешние» (обе 1907), «Никола» (1916), «Сеча при Керженце» (1911), «Покорение Казани» (1914), «Александр Невский поражает Ярла Биргера» (1904).

По поводу последней картины можно сказать, что она имеет близость с написанной в том же году и также гуашью работой А.Рябушкпна «Князь Ухтомский в битве с татарами». У Рериха, однако, композиция несколько сложнее, тона определеннее, контуры четче. В ней заметна связь с книжной русской миниатюрой XVI века («Книга Козьмы Индикоплова», «Лицевой летописный свод», «Житие Сергия Радонежского», «Лицевой сборник» и др.): тот же характер простого рисунка – сдержанный и обобщенный, та же плоскостность и статичность форм (особенно заметно это сходство при сравнении гуаши с миниатюрой «Переход через Чермное море» из «Книги Козьмы Индикоплова»).

Похожие мотивы в произведениях Рябушкина и Рериха встречаются не только в приведенном выше случае. Сравним пейзажи в картинах «Новгородская церковь» Рябушкина (1903) и «Никола» Рериха (1916). Характер пейзажа и кубический тип храма, спокойствие общего тона и четкость силуэта холмов, какая-то особая задушевность и искренность чувств – все это присуще обеим работам; разница же прежде всего в более убедительной, весомой передачи Рерихом белокаменного храма.

Но конечно, творчество Рябушкина в целом носит совсем другой характер, чем творчество Рериха. Рябушкина покорила красота допетровской Руси, обычаи и нравы русских людей XVII века. Рерих же стремился не только показать лучшие стороны прошлого, но и повлиять с их помощью на современников и потомков; его влекло к себе активное, действенное искусство.

С учетом характерных особенностей изобразительного языка древнерусской живописи, в которой он видел «много истинного художества, много... истинных путей», выполнены Рерихом иконы и церковные росписи: росписи церкви в Талашкине (1910-1914), иконостас в пермском монастыре (1907), роспись церкви в Пархомовке (1906) и шлиссельбургской церкви (1906), росписи часовни в Пскове (1913). Однако их образы – будь то царица небесная или архистратиг Михаил, голова Спаса или лики архангелов – не проникнуты присущими древнерусской живописи настроениями устрашенного или умиленного богомоления, в них чаще всего что-то полуязыческое, суровое, северное.

Вспомним, к примеру, «Роспись в молельне» (1906). На темно-фиолетовом фоне мерцают, словно видения, фигуры святых с золотистыми нимбами и с обычными атрибутами; в то же время они полны не свойственной изображениям русских святых аскетичности и холодности.

Из современных Рериху художников многие обращались к иконописи, но определенных высот достигли, кроме него, лишь В.Васнецов, Врубель и Нестеров. Произведения на религиозные сюжеты Васнецова жизненно активны, у Врубеля они насыщены трагизмом и экспрессией, а у Нестерова – тихой экзальтацией.

Рерих не похож ни на кого из них, ему чужды умиление и экстаз; он создает образы святых сильных и спокойных духом, неколебимых, торжественных и величественных. Он ближе, чем кто-либо другой, постиг язык древнерусской живописи, но, пожалуй, больше использовал художественные средства миниатюры и фрески, чем иконописи, хотя последняя была одним из главных его вдохновителей (как и русское народное декоративное искусство).

Страстное влечение к искусству старых форм, удивительная одаренность в области декоративной и монументальной живописи, использование народной фантазии, выразившей себя в фольклоре, песнях, декоративно-прикладном искусстве, – все это сближает Рериха с Д.Стеллецким. Но у Рериха линии гораздо спокойнее, плавнее, краски локальнее и чище. Его работы композиционно собранные, масштабные, они лишены характерных для произведений Стеллецкого суховатости и подчеркнутого стилизма.

Рерих мечтает вывести искусство за рамки обыденной жизни, камерности, донести до самого широкого зрителя, активно воздействовать всеми художественными средствами на формирование его духовного мира. Искусство измельченных форм, частное по содержанию, не годится для этих целей. Вот почему Рерих, найдя свой художественный идеал в древнерусском искусстве, перенял от иконописи и фресковой живописи собранность, компактность композиции, величавость гармонии сильных и ровных красок, импозантность фигур и пейзажа.

Для своего понимания красоты Рерих не мыслил иных художественных форм. Иначе, с точки зрения художника, произведения не смогут воздействовать в должной мере на общество, лишь порадуют глаз и забудутся.

С древними летописями, житиями, грамотами, со старинными русскими миниатюрами Рериха познакомил В.В.Стасов. Не только познакомил, но и многое сделал для того, чтобы развить в юноше жившую в нем с детства любовь к национальному искусству и культуре. О Стасове Рерих вспоминал: «Ведь он, так сказать, впервые ввел меня в хранилища Публичной библиотеки. Он допустил меня к сокровищам этого хранилища и поддержал в моих первых зовах о России... Помню его фельетон о моей картине «Поход», в котором он понял желанное мне, основное устремление... Он же, Стасов, свез меня и познакомил со Львом Толстым после моей картины «Гонец» 15.

Итак, природное стремление Рериха к созданию национальных по духу образов, его склонность к насыщенным локальным краскам, к декоративности, к обобщению и монументальности нашли в древнерусском искусстве плодотворный источник вдохновения. Оно полюбилось Рериху не только внешней, но и внутренней красотой, стало глубоко родным по своему смыслу и содержанию. «Почтена старина лучшим вниманием: в ней найдена живая сила – сила красоты, идущей к новизне и основу которой соткали для кристаллов векового орнамента все царства природы: звери, птицы, камни, цветы... Сколько очаровательных красок, сколько новых неиссякаемых линий!» 16 – писал Рерих.

И в других художниках Рерих ценил прежде всего их связь с национальной культурой и искусством. Он писал о К.Коровине в 1935 году: «Главный его смысл – это самобытное дарование, проникнутое национальной живописью. Он именно русский художник, он москвич, не в степени московщины, но в размахе русском. Обратясь к богатству ряда коровинских картин, видим в них ту истинно русскую ценность, которой восхищаемся и в творениях Сурикова, и Рябушкина, и Нестерова, и Аполлинария Васнецова» 17.

Национальные черты ценил Рерих в искусстве К.Юона и В.Петрова-Водкина: «Петров-Водкин проходит и Париж и мюнхенский Сецессион. Он любит и Пювис де Шаванна, и Гогена, и Матисса, внимательно вглядывается в разных мастеров, но в сердце остается русским художником... Посмотрите на его «Мать». Никто не будет сомневаться, что эта картина русская. А в то же время вы чувствуете, какими этапами подошел к такой русскости мастер» 18.

О Юоне: «Нельзя его ограничить русской провинцией или русской природой, в нем есть русская жизнь во всей полноте. Юоновские кремли, Сергиева лавра, монастыри и цветная добрая толпа есть жизнь русская. Сами космические размахи его композиций тоже являются отображением взлетов мысли русской... Разные они (Петров-Водкин и Юон. – А.А.). Совсем не похожи друг на друга, но русскостъ живет в них обоих. Убедительность их творчества упрочнена исконною русскостью. И в этом их преуспешность» 19.

Характерные для Рериха особенности художественного языка, поиски монументальности, синтетичности в искусстве приводят его к технике мозаики, в которой он видит и материал, противостоящий воздействию времени: «Мозаика всегда была одним из любимых моих материалов, – пишет Рерих. – Ни в чем не выразить монументальность так твердо, как в мозаичных наборах. Мозаика дает стиль, и в самом материале ее уже зарождается естественное стилизирование. Мозаика стоит, как осколок вечности... Каждый живописец должен хотя бы немного приобщиться к мозаичному делу. Оно даст ему не поверхностную декоративность, но заставит подумать о сосредоточенном подборе целого хора тонов... Лучшие литературные произведения носят на себе признаки мозаики, и сила их в монументальном запечатлении и сведении воедино всех деталей» 20. Интересно, что некоторые из его картин, такие, как «Город строят» (1902), «Бой» (1906), «Поморяне. Утро» (1906) и ряд других, по характеру кладки красок близки к мозаике.

Детали в произведениях Рериха действительно «сведены воедино», любая подробность несет определенную нагрузку. Так, островерхие головные уборы старейшин в картине «Поморяне. Вечер» (1907) являются одним из средств достижения цельности всего изображения: своей формой они вторят вершинам деревьев, вступая в общий ритм всей композиции.

Не всегда важное, значительное Рерих выделяет, подчеркивает теми или иными композиционными средствами. Например, пейзаж в картине «Звездные руны» (1912) оживляется присутствием человека: сидя на земле, обняв колени и прижав их к себе, он смотрит на полное малых и больших звезд небо, словно пытаясь прочитать составленные из них рунические письмена. Но этого человека мы замечаем не сразу: он сливается с темным силуэтом холма и к тому же находится в самом углу картины. Зато когда его замечаем, весь пейзаж приобретает для нас новое содержание, наполняется теплотой и значительностью.

«Поморяне. Утро», «Поморяне. Вечер», «Звездные руны» – полны спокойствия, торжественности, значительности. Художник посвящает их далекому прошлому, стремясь увековечить его в монументальных формах, которым не страшно время: ведь это прошлое не потеряло значения ни для настоящего, ни для будущего. Рерих писал: «Если наши художники в достаточной степени придут навстречу ученым, то недалеко то время, когда будут создаваться подобные типичные изображения древней жизни, значительные для науки, не проходящие бесследно для глубочайших тайников души... Незачем подчеркивать, какое огромное значение имеют такие произведения на развитие национального самосознания» 21.

Рерих стремится воспитать в соотечественниках любовь к национальному достоянию, воплощенному не только в произведениях древней архитектуры, живописи, прикладного искусства, но и во всем лучшем, что было в укладе жизни, в привычках, в чувствах, устремлениях и делах наших предков.

Несмотря на многочисленность в творчестве Рериха тем и сюжетов, он часто в течение всей своей деятельности возвращается к излюбленным, что свидетельствует о программности его творчества, верности прежним идеям и целям. Так, картину «Человечьи праотцы» (1911) он почти в точности воссоздает на склоне жизни, в 1943 году. К «Весне священной» художник снова обращается за два года до смерти. Неоднократно варьируются Рерихом темы картин «Тень учителя», «Помни», «Гонец», «Северная Русь» и другие.

Но не только темы – сами формы выражения, художественные приемы привлекают Рериха в ранее им созданном: картины «Волокут волоком» (1915), «Три радости» (1916) во многом близки написанным значительно раньше картинам «Заморские гости», «Славяне на Днепре». Стиль именно этих произведений ляжет в основу художественного языка позднего Рериха.

Природа входит в эти и во многие другие произведения Рериха не как пейзажный фон, а на равных началах с действующими лицами. Так, в картине 1906 года «Бой» природа играет не меньшую роль, чем столкнувшиеся в яростной битве два флота. Бой в облачном небе между воздушными струями, бой между облаками, бой между пенящимися волнами и суровыми скалами.

В картине «Бой», как и в других, Рерих рассматривает человеческие взаимоотношения в неразрывном единстве с природой. Он одухотворяет природу, наделяет скрытыми таинственными силами, доносит до нас пантеистическое ее восприятие, которое было так характерно для людей далекого прошлого. Даже названия произведений Рериха подчеркивают взаимосвязь происходящего в природе и среди людей: «Поморяне. Вечер» (1907), «Поморяне. Утро» (1906), «Княжья охота. Утро», «Княжья охота. Вечер» (обе 1901), «Сеча при Керженце. Небесная битва» (1913), «Стрелы неба – копья земли» (1915).

«Бой» – не только этапное произведение в формировании творческой индивидуальности Рериха; в значительной мере эта картина типична для батальных работ художника. В произведениях этого жанра у Рериха совсем мало таких, где показано сражение, падают раненые и убитые, полыхают пожарища. Даже в картинах «Александр Невский поражает Ярла Биргера» (1904), «Взятие Казани» (1914), «Сеча при Керженце» (1911), «Александр Невский» (1942) мы видим лишь момент перед самым началом боя или после сражения. Главным для художника в батальных произведениях, подавляющее большинство которых посвящено русскому воинству, – стремление передать самую атмосферу, в которой рождается геройство, воспеть его возвышенную красоту, внушить зрителю сознание необходимости, неизбежности подвига во славу родины.

Такой подход Рериха к батальному жанру весьма своеобразен. До него редко кто из художников-баталистов ставил перед собой задачу запечатлеть не столько определенный факт, сколько создать яркий, трогающий душу героический образ военного подвига. И никто не уделял в такой степени внимания природе как одному из главных средств создания этого образа.

«Бой» – произведение, входящее в поэтическую сюиту, посвященную Скандинавии. Ряд картин этой сюиты по своим художественным особенностям служит как бы продолжением «Поморян» и «Звездных рун»; в них столько же тишины и спокойствия, но больше суровости и строгости. Это «Триумф Викинга» (1908), «Пунка Харью» (1907), «Седая Финляндия» (1907), «Варяжский мотив» (1910). «Варяжское море» (1910) по композиции и динамичности ближе к «Бою»; «Песнь о Викинге» (1907), «Ункрада» (1909), наоборот, полны тихой лирики, поэтической грусти. Во всех этих произведениях пейзаж либо занимает доминирующее положение либо неразрывно связан с переживаниями и действиями их персонажей.

Скандинавскими мотивами навеян сюжет картины «Старый король» (1910), отличающейся своеобразной и смелой композицией: фигура короля частично срезана рамкой картины, он смотрит с высокой стены на свои владения – красивый город 22 с высокими шпилями башен и остроконечными крышами зданий, холодное море, до самого горизонта усеянное голыми островками, которое плещется почти у самых домов.

Композиция с высоким горизонтом и действующими лицами, находящимися на первом плане, получит дальнейшее развитие в таких произведениях Рериха, как «Дела человеческие» (1914), «Прокопий праведный за неведомых плавающих молится» (1914), «Зовущий» (1916), «Граница царства» (1916), «Жемчуг исканий» (1924), «Монгольский всадник» (1931), «Кришна» (1933), «Весть Шамбалы» («Стрела-письмо», 1946).

Интересна в композиционном отношении картина Рериха «За морями – земли великие» (1910). Изображенная крупным планом девушка в красивой национальной одежде смотрит вдаль, за пределы полотна, и мы, следя за ее взором, словно видим эти «земли великие». Фигура девушки является как бы связующим звеном между пространством, ограниченным рамками картины, и воображаемым пространством за их пределами. Картина полна движения и ритма, все в ней живет: море, облака и даже камни.

Иные замыслы осуществляет Рерих в другой одноименной композиции (написанной в том же году). Хрупкости и изяществу девушки с развевающимися косами, изгибам ее фигуры Рерих нашел созвучие в плавных очертаниях крутобоких холмов и контраст – в тяжелых и неподвижных формах валунов.

Близки к отмеченной выше картине по настроению и художественным особенностям выполненные темперой «Девассари Абунту» и особенно «Девассари Абунту с птицами» (обе 1906). Посвященные Индии, с детства полюбившейся художнику, и навеянные изученными по фотографиям фресками Аджанты, они полны гармонии и поэзии. С Индией Рерих всегда связывал судьбы русского искусства: «...обычаи, погребальные холмы с оградами, орудия быта, строительство, подробности головных уборов и одежды, все памятники стенописи, наконец, корни речи – все это было так близко нашим истокам. Во всем чувствовалось единство начального пути.

...Ясно, что если нам углубляться в наши основы, то действительное изучение Индии даст единственный материал» 23.

Восток навеял Рериху сюжеты таких произведений, как «Дары» (1909), «Мудрость Maну» (1916), «Хосров и Ширин» (1938) и многих других.

Эпичность – характерная особенность большинства пейзажей Рериха, среди которых один из лучших – «Небесный бой» (1912), являющийся повторением картины 1909 года. Небольшая по размерам работа открывает перед нами необъятные просторы русской природы во всем ее величии и красоте, во всей ее многоликости, древности и вечной молодости.

Это подлинно монументальное произведение, один из лучших пейзажей в русской живописи, полный экспрессии, размаха. Над волнистыми очертаниями холмов нагромоздились ярусы облаков – то клубящихся, то прямых и острых, как стрелы. Движение и ритм их усилены не только динамикой линий и контуров, но и контрастами теплых и холодных, светлых и темных красок. Лучи солнца вырывают из этой беспокойной массы отдельные, причудливой формы клубы облаков, и это делает пейзаж еще более живым, динамичным. В картине «Небесный бой» ярко проявилась способность Рериха добиваться динамичности и одновременно монументальности форм, движению сообщать величие и торжественность.

Придавая изображаемой природе формы, состояние и смысл, понимаемые им очень индивидуально, самобытно и глубоко, Рерих стоял всегда на прочных реалистических основах. Подлинно реалистический подход к изображаемому – основная черта творчества Рериха, в котором соединилась яркая самобытность с научной достоверностью. Не удивительно поэтому использование его «Небесного боя» для иллюстрации сугубо научной статьи в одном из выпусков книги «Наука и человечество» 24.

«Небесный бой» хочется сравнить с левитановским полотном «Над вечным покоем» (1894). Там тоже показаны необозримые просторы, также много места отведено небу, громадам облаков, пейзаж по своему характеру столь же эпичен. Однако отношение обоих художников к природе различно. Картина Левитана – о трагическом противоречии между печальной судьбой человека с его кратковременным существованием и вечно живущей, могучей, прекрасной во всех своих формах природой. Мрачные, тяжелые, ползущие одна за другой тучи, порывистый мокрый ветер, широкое водное пространство – все торжествует над человеческими останками, покоящимися под убогими крестами у трепещущих и гнущихся деревьев. Картина эта, трагическая по своему звучанию, считалась самим Левитаном его центральным произведением, выражающим, как он сам говорил, всю его психику, все содержание, все существо.

«Небесный бой» Рериха поражает прежде всего богатырской мощью природы. Именно такие просторы, такие земные и небесные силы могут породить могучих, смелых, благородных людей. Так же, как и у Левитана, пейзаж Рериха – типично русский, раздольный, с невысокими холмами, широкими озерами и реками. Но по своему настроению, по духу он ближе к пейзажу «Богатырей» В.Васнецова (1887). Даже выбор освещения и трактовка облаков в этих картинах похожи. «Небесный бой» можно назвать не только пейзажем «богатырским», но и глубоко поэтическим – в значительной степени благодаря характеру общего тона и красок.

Названные картины В.Васнецова и Рериха во многом родственны, а следующие слова В.Васнецова могут послужить эпиграфом к творчеству обоих художников: «Мы только тогда внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим на развитие своего родного русского искусства, то есть когда с возможным для нас совершенством и полнотой изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов – нашей русской природы и человека, – нашей настоящей жизни, нашего прошлого, наши грезы, мечты... и сумеем в своем истинно национальном отразить вечное непреходящее» 25.

Аналогичные мысли высказывал и Рерих на протяжении всей своей жизни. Не во всем, конечно, как уже отмечалось, сходны взгляды живописцев, однако задачи они решали общие.

В станковых картинах и в театральных работах, в монументально-декоративной живописи и в графических произведениях Рерих часто достигает подлинно эпического показа пейзажа. Достаточно вспомнить его произведения «Человечьи праотцы» (1911), «Чара звериная» (1943), «Деревня» (1915), «Перевал Джелан-ла» (1936), декоративный «Богатырский фриз» (1910), рисунок «Италия» (1907), отдельные картины-декорации к «Князю Игорю», «Псковитянке» и другие работы.

Рериха привлекают не минутные состояния, а характерные и длительные настроения. Отсюда пренебрежение игрой бликов и рефлексов, падающими тенями, мелкими подробностями, тяготение к формам прочным и статичным. Эта статичность и устойчивость характерны даже для тех произведений Рериха, в которых он передает движущиеся массы, предметы и живые существа.

В ряду пейзажистов, стремящихся к показу природы в широком эпическом плане, можно поставить рядом с Рерихом Аполлинария Васнецова. Немало его работ показывает нам жизнь земли во всем ее величии, многоликости и тысячелетней древности. Таковы «Дебри Урала» (1894), «Кама» (1895), «Озеро, в горной Башкирии» (1895), «Северный край» (1899), «Баллада. Урал» (1897) и другие. Однако многие пейзажи А.Васнецова слишком безлюдны, слишком подавляют своими лесными дебрями, болотами, водными просторами. Они царствуют над человеком, тогда как природа в трактовке Рериха обычно не подавляет людей, которые существуют с ней «на равных». В то же время обоих художников объединяет теплое чувство к родной земле. И пусть совсем по-разному написаны А.Васнецовым «Родина» (1886) и Рерихом «Деревня» (1915) – это пейзажи, близкие нашему сердцу.

И еще одна черта присуща обоим: любовь к небу, к облакам. У А.Васнецова небо и облака порой написаны так живо, с такой правдивостью и силой, что в некоторых его пейзажах, посвященных истории Москвы, выпадают из общей композиции. У Рериха небо и облака живут одной общей жизнью с землей и растениями, с постройками и живыми существами. Он находит в атмосферных явлениях фантастические, сказочные формы или вкладывает в них философский смысл – «Сеча при Керженце» (1911), «Облако» (1913), «Вестник» (1914), «Стрелы неба – копья земли» (1915), «Знамение» (1915), «Жемчуг исканий» (1924), «Гэсэр-хан» (1941) и другие. Если человек обладает даром воображения, он нередко угадывает в клубах облаков причудливые фигуры, находит символы, смутные образы; изменчивые просторы неба могут навеять на него глубокие раздумья. А.Васнецов прежде всего передает прелесть форм и красок облаков 26; Рериха же влекут они еще и потому, что он связывает с ними собственную фантазию, мечты, философские размышления.

Обоим художникам свойственны стремление согласовывать творческие замыслы с научными данными, любовь к археологии, к истории. Однако выбор исторических сюжетов и масштабы творчества у них абсолютно различны: А.Васнецов (начиная с 90-х годов прошлого века до конца жизни) сконцентрировал все свое внимание на прошлом Москвы. Правда, при всей своей «портретной достоверности» его городские пейзажи весьма образны; к этой образности художник всегда стремился, и очень созвучны высказываниям Рериха слова из «Автобиографической записки» А.Васнецова: «Для художника, воссоздающего жизнь прошлого, важно, помимо исторического материала, нечто другое, что дает ему возможность «проникнуть» в это прошлое. Это способность чисто творческая, где воображение и представление руководят работой художника несравненно в большей степени, чем какой бы то ни было сухой материал» 27.

В большинстве работ Рериха проявилось его пантеистическое отношение к земле, подобное, может быть, отношению древнего человека. Земля «державы Рериха» – не глухая, чуждая человеку масса; она близка и понятна ему в самых грандиозных своих преобразованиях; каждый камень в этом царстве живет своей особой внутренней жизнью, вплетающейся невидимыми нитями в общую жизнь природы и человека.

К пейзажу, к земле, ко всему земному шару Рерих относился с позиций своих философских взглядов. Он не мыслил мир вне постоянного, всеохватывающего движения как фактора устойчивости и равновесия. И в своих картинах художник достигает устойчивости и равновесия с помощью передачи движения – таковы «Бой» (1906), «За морями – земли великие» (1910), «Фуэнте Овехуна» (1911), «Небесный бой» (1909 и 1912), «Сеча при Керженце» (1911), «Облако» (1913), «Веления неба» (1915), «Знамение» (1915) и многие другие. Некоторые произведения Рериха можно смело отнести к редкой разновидности пейзажного жанра – философскому пейзажу. Это «Звездные руны» (1912), «Жемчуг исканий» (1924), «Сантана, или Поток жизни» (1937), «Великий дух Гималаев» (1934), «Кришна» (1933), «Путь» (1936), «Держательница мира» («Камень несущая», 1937).

Работая над горными пейзажами, Рерих не просто отображал красоту природы. Следуя утверждению: «Красота должна быть действенной», он верил, что «хотя бы мысленно приобщение к торжественному величию будет укрепляющим средством», а если путник «узнает, что где-то сверкают вершины наивысшие, он увлечется ими, и в одном этом стремлении он уже укрепится, очистится и вдохновится для всех подвигов о добре, красоте, восхождении» 28. Таким образом, природа в творчестве Рериха перерастает понятие пейзажного жанра: она становится средством формирования не только эстетических чувств, но моральных качеств и нравственных достоинств.

В далеком прошлом, по мнению Рериха, люди умели общаться с природой и понимать ее красоту. Сколько впечатляющей торжественности и очарования в клубящейся массе оранжевых облаков, громоздящихся друг на друга в картине художника «Веления неба» (1915). Нетрудно угадать чувства изображенных людей, воздевших руки к небу, потрясенных волшебным зрелищем, старающихся постичь смысл велений неба, выраженный в очертаниях и красках облаков. Для этих людей природа – нечто живое, одухотворенное. Так же, пантеистически, трактует ее и Рерих, что не расходится с его философскими взглядами; ведь именно земля как творение космических сил дает жизнь всему сущему, ведь именно из ее плоти рождается вечный «поток жизни».

Большинство работ Рериха начинается как бы со второго плана; первый же план словно остается за нижней рамой картины. Это позволяет художнику избежать показа многочисленных подробностей, добиться большей обобщенности изображения, достичь впечатления эпичности.

Персонажи картин Рериха обычно отодвинуты в глубину пространства, что, во-первых, позволяет включить пейзаж в происходящее действие, а во-вторых, подчеркивает его органическую связь с людьми. Люди на полотнах художника удивительно вписываются в пейзаж, «врастают» в него, как корни: деревьев в землю.

Если говорить о русском периоде творчества Рериха – художник вдохновляется главным образом родной природой, в которой его не привлекают подробности: он ищет ее обобщенный образ среди упругих холмов и спокойных рек, прохладных лесов и отшлифованных временем каменных глыб; он находит гармонию в красоте родного неба, созвучные его душе настроения – в очертаниях облаков; он любуется творениями человеческих рук – древними постройками – и запечатлевает их благородные формы, слившиеся с русской природой.

Рерих «русского периода» предпочитает выбирать для своих пейзажей открытую равнинную или холмистую поверхность с небольшими лесами и рощами или одинокими деревьями, с гладкообтесанными валунами, с лентой полноводной реки или просторами спокойного озера, над которыми распростерлось широкое небо или нависли причудливые ярусы облаков.

К числу, если можно так сказать, «чистых» пейзажей Рериха относятся: «Березы» (1905); «Холмы» (1915), «Черный берег» (1916), «Скалистый берег моря» (1916) и великое множество пейзажей, написанных в Гималаях.

Особое место занимает в творчестве Рериха его «архитектурная сюита» – этюды, написанные с натуры в 1903-1904 годах во время путешествия по древнерусским городам. В них он первым так естественно передал спокойную тяжеловесность, монолитность, прекрасную простоту древнерусских строений, их неразрывную связь с землей, с окружающим пейзажем. Но это не этюды в обычном понимании. Это скорее картины вполне законченные. «Этюдности» Рерих опасался. Так, высоко отзываясь о семидесяти северных этюдах своего соученика по Академии художеств А.Борисова, Рерих писал в декабре 1898 года: «Страшно мне единственно за одно: как бы не засосала г. Борисова опасная пучина (из которой вылезти потом нелегко) – этюдность, фотографичность. Творчества, творчества больше; взмахнуть крыльями надо сильнее» 29. Непосредственно натурных законченных картин у Рериха немного, почти все его произведения выполнены по памяти или на основе зарисовок и эскизов.

Произведения Рериха удивительно верно передают характер пейзажа, его настроение, колорит. Так, находясь на Цейлоне, автор этих строк нашел близ Канди, в Перадении, уголок природы, запечатленный Рерихом в 1931 году на полотне «Ашрам. Цейлон». Там и теперь, как на картине Рериха, склонились над водой ветви королевского бамбука, такие же горы высятся на противоположном берегу и даже похожая лодка скользила по глади крупнейшей цейлонской реки Махавели Ганга. Все как у художника, сумевшего найти самую нужную меру обобщения форм, линий и красок этого чудесного пейзажа.

На юбилейной выставке в залах Академии художеств, посвященной столетию со дня рождения Рериха, экспонировались еще две цейлонские работы. Они написаны «от себя», но в то же время очень верно передают самую суть пейзажа. В данном случае произведения рождены впечатлениями от священного пруда и больших рельефных изображений слонов, высеченных на скале около древнего буддийского монастыря Исурумуния в Анурадхапуре.

Любовью к камням, холмам, горам, скалам Рерих похож на К.Богаевского, своего соученика по Академии художеств, также воспитанника Куинджи. Как и у Рериха, в пейзажах Богаевского («Воспоминания о Мантенье», 1910; «Страна великанов», 1907-1908 и другие) много экспрессии. Однако его земля, скалы, камни, вода и облака полны лишь внешнего движения – неистового, безостановочного, вездесущего. В картинах Рериха композиция строже, меньше деталей, цвет лаконичней. Даже наиболее динамичные пейзажи Рериха отличаются сдержанностью форм и линий; но за этой сдержанностью угадываются мощь земных недр, пульс живой природы. Художник постиг и передал во многих своих пейзажах ее глубину, тяжесть, а не только простор и красоту.

Разница в восприятии природы, в творческом решении пейзажа между Рерихом и Богаевским, которых почему-то нередко ставили рядом, очень наглядна, если сравнить, например, эскиз декораций Рериха к комедии Лопе де Бега «Фуэнте Овехуна» (1911) и «Киммерийскую страну» Богаевского.

Оба пейзажа (эскиз декорации Рериха можно считать, как, впрочем, почти все его работы для театра, вполне самостоятельным произведением станковой живописи) изображают скалы, облака, средневековый замок. Но у Богаевского это вихрь мазков, создающих ощущение беспокойства и неуравновешенности. Нужно, конечно, отдать должное Богаевскому – талантливому художнику, давшему, по словам Рериха, «свой неповторимый стиль... Незабываемы характерные скалы и старые башни Тавриды и совершенно особая схема колорита» 30. Рядом с этим произведением пейзаж Рериха кажется особенно внушительным, монументальным. Он тоже динамичен, но его динамичность скорее скрытая, чем внешняя: она проглядывает сквозь величественные нагромождения скал, она угадывается в клубах медленно ползущих облаков. Умение разглядеть и показать за внешним спокойствием и даже скованностью форм могучее дыхание природы, ее неистощимую энергию, способную проявиться в любое время и в самых неожиданных формах, является отличительной особенностью пейзажной живописи и графики Рериха.

Если с Богаевским Рерих в чем-то близок, то в целом искусство раннего М.Нестерова, высоко им ценимое, по своей сути сильно отличается от его собственного: пассивность, созерцательность, отрешенность нестеровских героев прямо противоположны характеру героев Рериха.

Но и в творчестве этих художников можно усмотреть аналогию – это эмоциональное включение пейзажа в содержание картин, пейзаж часто является основным источником настроения.

Были у них одни и те же любимые исторические фигуры, например Сергий Радонежский. Однако в трактовке обоими художниками его образа сказалось различие их мировосприятия, характера и творческой индивидуальности. У Нестерова Сергий – добрый, кроткий, погруженный в себя человек, возведенный в ранг святого («Видение отроку Варфоломею», 1890; «Юность преподобного Сергия», 1892-1897; «Преподобный Сергий Радонежский», 1899). Сергий Рериха – труженик, один из зачинателей русского культурного строительства. «Пусть моя картина «Сергий строитель» напомнит о нерушимом строительстве» 31, – писал художник, лейтмотивом через все творчество которого проходит тема созидательного труда. «Работа идет – все идет», – любил говорить художник.

Нестеров, подобно Рериху, любил природу центральной России, особенно северной ее части, но писал ее совсем по-другому: его холмы и речки, леса и травы такие же тихие, скромные, задумчивые, как и обитающие среди них люди, а колорит картин сдержанней, с преобладанием холодных серых, синих, фиолетовых красок.

По свежести цвета и энергичной, уверенной манере письма сродни многим работам Рериха пейзажи его соученика по мастерской Куинджи А.Борисова. А такие работы последнего, как «Соловецкий монастырь со стороны гавани» (1912), «Крепость вокруг монастыря», «Монастырские башни» (обе 1911-1912), напоминают архитектурные этюды Рериха. Но Рерих чувствует, конечно, архитектуру острее, во всей совокупности ее объемов, силуэта, материала, украшений, в гармонии с окружающей природой. У Борисова же все-таки преобладает пейзаж, да он и не ставил перед собой, как Рерих, «архитектурных» задач, его стихия – Крайний Север России, снега, ледяные торосы.

Особую группу составляют работы Рериха 1913-1914 годов: «Град обреченный», «Меч мужества», «Короны», «Вестник», «Дела человеческие», «Зарево», «Крик змия» и другие. Большинство этих символических картин было написано перед первой мировой войной, приближение которой чувствовал Рерих и которую считал самым отвратительным и самым ужасным для России и многих стран мира событием, несущим пожары, разорение и смерть.

Преобладающий цвет части названных картин, к которым можно отнести еще и такие, как «Ангел последний» (1912) и «Пречистый град – врагам озлобленье» (1912), – огненно-красный. Они написаны широко, смело, но за каждым мазком чувствуются волнение, тревога, глубокое беспокойство Рериха. По цветовому строю большинство из них напоминает «Сечу при Керженце», «Покорение Казани», многие картины конца 1910-х – начала 1920-х годов, но именно те, где особенно сильна связь с древнерусской живописью и книжной миниатюрой; им нет чего-либо аналогичного в творчестве современников Рериха.

Можно выделить еще одну группу картин Рериха, художественные особенности которых иные, чем у всех вышеописанных. Наиболее характерны для нее «Оборотень» (1915) и «Лесовики» (1916). В этих работах преобладают графические начала над живописными. Тонко чувствуя красоту линий, Рерих умел прекрасно сочетать ее с общим тоновым и цветовым строем композиции.

В целом зрелое искусство Рериха необычайно индивидуально и занимает совершенно особое место в русском и мировом искусстве. Связывать его творчество с каким-либо художественным течением или направлением было бы ошибочным и надуманным.

Автор монографии о Рерихе В.П.Князева очень верно характеризует его отношение к различным художникам, и в первую очередь к членам «Мира искусства» 32. Нельзя забывать, что участие Рериха в выставках «Мира искусства» и даже в руководстве этим объединением – лишь формальная сторона деятельности художника, поставившего перед собой задачи совсем иного порядка. В самом деле, можно ли, к примеру, назвать мирискусником В.Серова, основываясь на его активном участии в выставках этого объединения и на его дружбе с некоторыми его руководителями? Однако было бы несправедливым совсем отрицать воздействие мирискусников на творчество Рериха; видимо, под их влиянием он обратился к театрально-декорационной живописи.

К концу «русского периода» и в годы, предшествующие жизни в Индии, произведения Рериха еще охватывают довольно широкий круг тем, хотя это уже в своем большинстве пейзажи; работы зарубежного периода, выполненные звучной и благородной темперой, все вместе создают симфонию, полную возвышенных мелодий, ясности, большого философского смысла.

В творчестве Рериха обилие сюжетов и разнообразие технических средств постепенно трансформируются в одно неудержимое стремление к пейзажу философскому и к достижению огромной силы воплощения красоты в природе.

Всю жизнь Рерих остается верен идеалам своей молодости. Поздний период творчества Рериха не противоречит раннему, а естественно и последовательно из него вытекает. В картинах позднего периода творчества художника особенно явственно сочетание яркого и чистого цвета с подчеркнутой графичностью. Одна из характерных в этом отношении работ – «Кулута» (1937). Сложная гамма синих, голубых, чуть фиолетовых, тонко соркестрованных в сложнейшую симфонию, кристально чистых красок, то густо-темных, то нежно-светлых. Насыщенные отблесками безоблачного неба, тени контрастируют с ослепительной белизной снега, изломанные силуэты скал – с плавными очертаниями горных склонов.

Симфонии, сюиты, гимны. Эти музыкальные определения очень подходят к живописным и графическим произведениям Рериха. Он сам говорил: «Я особенно чувствую контакт с музыкой, и точно так же, как композитор, пишущий увертюру, выбирает для нее известную тональность, точно так же я выбираю определенную гамму – гамму цветов, вернее лейтмотив цветов, на котором я базирую всю свою схему» 33.

А много раньше художник сообщал жене, видимо, из Парижа:

«В картинах является новая и скоро осуществимая задача: к написанной уже «Святыне» прибавятся еще две картины, уже сочиненные; одна – знакомый тебе «Небесный огонь», а другая «Рассказ о боге» (над широким водным и лесным простором, на бугре высоком, у кургана, старик говорит внуку о боге; над ними плывут могучие боги – облака); все 3 картины дадут небольшую симфонию религиозную. 1. «Небесный огонь» – Grave maestoso. 2. «Рассказ о боге» – Andante Sensibile. Largo. 3, «Святыня» («Идолы») – Scherzo Allegro animate. Marciale» 34.

О своей метерлинковской серии Рерих говорил: «Хотелось в них дать целую тональную симфонию. У Метерлинка много синих, фиолетовых, пурпурных аккордов, и все это мне особенно отвечает. Посещение Фландрии и несравненного Брюгге мне дало глубокие настроения, подтвердившие образы, уже ранее возникавшие во мне. Столько всегда грезилось. Когда зять и ученик Римского-Корсакова Штейнберг писал музыку для «Сестры Беатрисы», я просил его построить вступление на теме старинного карильона в Брюгге. Оно очень хорошо у него вышло» 35.

Приведенные выше слова Рериха свидетельствуют не только о близости его художественных произведений музыке, но и разъясняют метод работы. В той же дневниковой записи художник рассказывает: «Вот и серия «Пер Гюнта» давно уже выросла в мечтах. Когда Станиславский предлагал мне поехать в Норвегию перед постановкою «Пер Гюнта», я сказал: «Раньше сделаю все эскизы, а уже потом съезжу». Артисты Художественного театра поехали в Норвегию, а после подтвердили, что мои настроения были правильны. Мне хотелось уберечься от всякой этнографии и дать общечеловеческую трагедию» 36.

Такой метод работы был основан на необыкновенной интуиции Рериха, позволявшей ему заглядывать и в прошлое и в будущее, на удивительном умении синтезировать увиденное и изученное, на прекрасной зрительной памяти.

У Рериха много полотен, выдержанных в гамме сближенных холодных красок: «Нань-Шань» («Граница Тибета», 1935-1936), «Гималаи», «Эверест» (1941); другие – «Змей» (1924), «Конь счастья» (1925), «Мощь пещер» (1925) – написаны в теплых тонах. Но больше всего картин, где теплые и холодные краски противопоставлены друг другу.

В работе 1931 года «Меч Гэсэр-хана» лишь самый первый план полон теплых коричневых тонов. Именно он несет смысловую нагрузку, объясняя название произведения и являясь отправным моментом при рассмотрении композиции.

В «Держательнице мира» (1937) доминируют сине-голубые краски. Но кусочек первого плана и женская фигура резко контрастируют с фоном. Этот контраст двойной: «держательница» написана горячими красками, и ее строгий, четкий силуэт противопоставлен покатым склонам гор.

В картине «Гэсэр-хан» (1941) колорит огненно-красный. Синева невысокой цепи скал лишь подчеркивает яркость окутавшего небосвод пламени, на котором отчеканился силуэт всадника.

Есть у Рериха картины, в которых теплые и холодные тона распределились примерно поровну, что всему цветовому строю придает особую уравновешенность: «Красные кони», «Знамена грядущего» (1925), «Кришна» (1933), «Юрты. Монголия», «Лхаса» (1947), «Стрела-письмо» (1946) и многие другие.

В картине «Бум-Эрдени» (1947) богатырь, вздыбив коня, поражает копьем разъяренного дракона. Горячие, как огонь, и холодные, как лед, краски картины сошлись, подобно ее персонажам, в яростном бою.

Рерих умеет замечательно согласовывать между собой дополнительные цвета – красный и зеленый, желтый и сине-фиолетовый, оранжевый и голубой, все иные возможности сочетания. Об этом говорят картины «Лама Тибета» (1927), «Гуга Чохан» (1931), «Замок Магараджи» (1930-е годы), «Ждущая» (1941).

Цвет у Рериха – одно из главных средств композиции. Без композиции, справедливо полагал он, не может быть творчества: «Каждому из нас известны примеры, когда человек, углубившийся в рисунок или краски, забывал о том, для чего он изучает эти средства. Конечно, и рисунок требует постоянного совершенствования, а краски как упражнения для скрипача должны быть утончаемы непрестанно. Но и то и другое приложимо тогда, когда развито чувство композиции. Говорю не об условных методах композиции, не о всяких пирамидальных или сферических построениях, но имею в виду естественную композицию, которая дает произведению качество убедительности... Композиция лежит в основе всех художественных задач... решительно во всем необходимо чувство композиции. Оно поможет увидеть задание красиво. Оно позволит избежать условную красивость и найти черты красоты. Задание уложится так, что нельзя будет ни передвинуть, ни отяготить ничем лишним. К сожалению, понятие композиции... часто искажено и осложнено. Творчество должно быть свободно, как песнь. Естественно, что и каждая песнь должна иметь свой ритм, свою стройную дисциплину... Дешевая формулировка, или, как говорят французы, «легкая формула», пусть будет избегнута учениками. Пусть они находят свой стиль, но не вдадутся в шаблон почерка и в потворства вульгарности» 37.

О произведениях индийского периода творчества Рериха нужно писать специальное исследование, но, характеризуя их кратко, следует отметить незыблемость художественных принципов его метода работы.

Творчество Рериха едино и последовательно. Вся его деятельность и, конечно, его искусство программны и глубоко рациональны. Но программность и рациональность чудесным образом уживались со свойственной ему поэтичностью, творческой фантазией, размахом, внутренним огнем. О работе художника он говорил: «Не терзайте себя методами, лишь бы вам вообще хотелось работать. Работайте каждый день, непременно каждый день что-то должно быть сделано. По счастью, работа художника так многообразна, и в любом настроении можно сделать что-то полезное. Один день будет удачен для творчества. Другой – для технических выполнений. Третий – для эскиза. Четвертый – для собирания материала. Мало ли что понадобится для творчества. Главное, чтобы родник его не иссякал...» 38

Язык произведений Рериха замечательно выражает идеи художника, глубоко созвучен его гуманным устремлениям.

1Рерих Н.К. Искусство и археология. // Искусство и художественная промышленность, 1898, № 1, 2. С.192.
2Рерих Н.К. Листы дневника. // «Октябрь», 1958, № 10. С.220.
3Отдел рукописей ГТГ, фонд Н. К. Рериха, 44/188. Л.4.
4Лобанов В. Виктор Васнецов в Москве. М., 1961. С.98.
5Рерих Н.К. Неизвестные письма. // «Наш Современник», 1964, № 5. С.110; Рерих Н.К. Собрание сочинений. М., 1914. Кн. 1. С.219.
6Андреев Леонид. Держава Рериха. // «Неделя», 1965, № 42. С.21.
7Письмо В.Д.Поленова к В.М.Васнецову от 8 января 1888 г. // Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов и Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С.393.
8Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С.146.
9Там же. С.104.
10Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С.41.
11Отдел рукописей ГТТ, фонд Н.К.Рериха 44/162. Л.1.
12Рерих Н.К. Из литературного наследия. М., 1974. С.92-93.
13СоnIan Barnett D. Nicholas Roerich – a Master of the Mountains. Allahabad, 1938. P.106.
14Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С.221, 62, 63, 121.
15Рерих Н.К. Из литературного наследия. С.386.
16Рерих Н.К. Талашкино. СПб., 1905. С.14.
17Рерих Н.К. Из литературного наследия. С.113, 115.
18Рерих Николай. Нерушимое. Рига, 1936. С.85.
19Рерих Н.К. Из литературного наследия. С.113.
20Рерих Н.К. Из литературного наследия. С.282.
21Рерих Н.К. Искусство и археология. // Искусство и художественная промышленность. 1898, № 3. С.188.
22Прототипом города для этой картины послужил старый Таллинн.
23Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С.258-260.
24Наука и человечество. М., 1964. С.192 (илл. к статье А.Монина «Гидродинамика и прогноз погоды»).
25Письмо В.М.Васнецова к В.В.Стасову от 7 октября 1898 г. Отдел рукописей Института русской литературы Академии наук СССР, фонд Стасовых. № 294, оп. 1, № 235.
26Примечательно, что А.Васнецов написал статью «Облака», в которой объяснял причины изменения состояния облаков в различное время дня. Рукопись хранится в семье художника.
27Цит. по кн.: Беспалова Л. Васнецов. М., 1956. С.88.
28Рерих Н.К. Листки воспоминаний. // Приключения в горах. Литературно-художественный альманах, кн. 1. М., 1961. С.52-53.
29Изгой Р. (Н.Рерих). Наши художественные дела. // Искусство и художественная промышленность. 1899, № 4, 5. С.376.
30Рерих Н.К. Листы дневника. // «Октябрь», 1958, № 10. С.221.
31Письмо Н.К.Рериха к В.Ф.Булгакову от 29 ноября 1936 г. Цит. по: Булгаков В.Ф. Великому народу – великое будущее. // «Молодая гвардия», 1960, № 10. С.221.
32См.: Князева В.П. Н.Рерих. М., 1968. С.33-42.
33Бурлюк Давид. Рерих. Жизнь. Творчество. 1917-1930. Нью-Йорк. С.24.
34Отдел рукописей ГТТ, фонд Н.К.Рериха, 44/184. Л.2.
35Рерих Н.К. Встречи. // Контекст. 1973. М., 1974. С.402.
36Там же.
37Рерих Н.К. Сотруднику. // Контекст. 1973. С.410, 120.
38Рерих Н.К. Листы дневника. // «Октябрь», 1958. № 10. С.223-224.

Предисловие к книге «Держава Рериха» (1992)

Николай Константинович Рерих родился в Санкт-Петербурге 27 сентября (9 октября) 1874 года. Все особенно памятное и дорогое было связано с летними месяцами в Изваре, в поместье отца, Константина Федоровича, в сорока верстах от Гатчины.

Отец, владелец нотариальной конторы, не разделял художественных интересов мальчика, полагая, что лучше юридической карьеры ничего быть не может. Поэтому остался равнодушным к советам известного скульптора и графика М.О. Микешина обратить серьезное внимание на одаренность Николая.

Первым, самым главным учителем Рериха стала природа. Сумерки, выползающие из низин и оврагов, студеные озера и голубые холмы, облака и звезды... В одном из юношеских дневников он писал: «Тихо, спокойно в лесу. Ни перед кем он не рисуется, не рассчитывает, какой веткой шевельнуть. Птиц нет никаких. Разве закликает снегирь туземец. Теперь вечером там и холодно и жутко и просторно и задушевно. А поле? А перелески, ольшняки по полям? А какой тревоги в душе наделает черная точка средь поля – дальний путник... Куда он пробирается? Откуда?.. Ну, словом, просто вспомнилась одна из тех картинок, описания которых наводняют недра моего стола».

Другим неизменным учителем и спутником жизни были книги. В детстве они поведали ему о героической истории народа, о князе Игоре, Александре Невском, Сергии Радонежском, Дмитрии Донском, Михаиле Кутузове и заложили глубокую основу его любви к родному прошлому.

Очень любил будущий художник театр, нередко играл в пьесах, поставленных на школьной сцене. С самых ранних лет вошла в жизнь Рериха музыка, и не только классическая – он собирал и изучал народные песни.

С огромным интересом присматривался мальчик к древнерусской архитектуре. В гимназическом сочинении его рукой старательно выведено: «Не правда ли, теперь Москва имеет вид, если можно сделать такое сравнение, бабушки, у которой чепец свернулся на сторону, а Петербург подтянулся, вытянулся, словно солдат на часах. Рядом с этим сколько в Москве оригинального, чисто русского, не взятого за границей».

Подлинной страстью стала для него археология – источник творческого вдохновения, средство проникновения сквозь «вековой туман в тридесятое царство». Еще совсем юным Рерих участвовал в раскопках курганов и древних городищ в разных местах России. На склоне лет писал: «Какая это живая, нужная для всех соображений наука – археология».

В 1883 году Николай успешно выдержал экзамен в одну из лучших частных гимназий Петербурга – гимназию фон Мая. Опытный педагог К. И. Май сумел развить в Рерихе любовь к географии.

Юноша твердо решил стать художником, но его влекла к себе и история. Окончив в 1893 году гимназию, он поступает сразу в два высших учебных заведения.

«Семейный гордиев узел был разрешен тем, что вместо исторического факультета я поступлю на юридический, но зато буду держать экзамен и в Академию художеств. В конце концов получилось, что на юридическом факультете сдавались экзамены, а на историческом слушались лекции... Университет остался полезным эпизодом. Дома у нас бывали Менделеев, Советов, восточники Госту некий и Позднеев. Закладывался интерес к востоку.

А с другой стороны, через дядю Коркунова, шли вести из медицинского мира. Звал меня в Сибирь, на Алтай. Слышались зовы – к далям и вершинам – Белуха, Хан-Тенгри».

В Академии художеств Рерих учился четыре года. Поразительна эволюция его творчества за этот краткий период: совсем ученические, мало выразительные этюды и рисунки первокурсника – и дипломная картина «Гонец. Восстал род на род» (1897).

В этой эволюции огромную роль сыграл преподававший тогда в Академии Архип Иванович Куинджи, которого Рерих часто называл «не только учителем живописи, но и всей жизни». Куинджи поддержал и развил начинания своего воспитанника, заботливо оберегая его творческую индивидуальность. Укрепил в нем стойкость духа, широту взглядов, непреклонность в достижении намеченной цели. Вот почему и на восьмом десятке лет Рерих сохранил память об этом необыкновенном человеке и пейзажисте, часто рассказывал о нем своим индийским друзьям.

Среди других учителей Рерих высоко ставил В.В. Стасова, открывшего ему мир орнамента, книжных миниатюр и украшений, познакомившего со старинными грамотами, житиями, летописями. Владимир Васильевич очень симпатизировал молодому художнику, следил за его первыми самостоятельными шагами в искусстве, помогал добрыми советами.

Заметное воздействие на Рериха оказали выставки скандинавской живописи, особенно финской, организованной «Миром искусства» в 1897-1898 годах.

Важной вехой в совершенствовании графического мастерства были занятия под руководством известного французского художника и педагога Фернана Кормона. Николай брал у него уроки во время первого посещения Франции в 1900-1901 годах. Тогда же познакомился с творчеством Пюви де Шаванна, которого впоследствии называл своим вторым – после Куинджи – учителем.

Из Парижа Рерих сообщал Е.И. Шапошниковой: «Не помню, писал ли тебе о Пюви де Шаванне. Чем более я всматриваюсь в его работы, чем больше слышу о его рабочих приемах, его жизни, привычках, тем больше изумляюсь большому сходству многого, что есть у меня».

Не только величавое спокойствие и монументальность картин и фресок Пюви де Шаванна влекли к нему Рериха – обоих художников сближало стремление использовать в своем творчестве язык искусства прошлого.

В Париже в 1901 году Рерих создает картины «Заморские гости» и «Идолы», которые впоследствии неоднократно повторял в разных вариантах. Кормон был очень доволен работами ученика из России: «Вчера был у Кормона, – писал Рерих Е.И. Шапошниковой, – опять и опять выслушал очень благоприятные и дельные замечания». В другом письме: «Сейчас вернулся из Grand Palais, где выслушивал очень лестные замечания со стороны Эдельфельдта (выдающегося финского художника – А.А.); мнение его мне очень приятно».

Летом того же года художник возвратился домой. С новой энергией он углубляется в изучение старины, одновременно создавая многочисленные полотна: «Зловещие», «Озеро», «Лес», «Сосны», «Город строят». Последнее имело большой успех на московской выставке 1902 года. Рерих писал тогда жене:

«Суриков просто чуть не до слез тронул меня – таких хороших вещей наговорил... Если бы он знал, какую радость он мне доставил! Многие хвалят мои этюды».

По инициативе В. Серова картина «Город строят» была приобретена для Третьяковской галереи, где уже находился «Гонец», купленный пятью годами раньше самим Третьяковым.

Творческий путь Рериха только начинался, а он уже был автором известных картин и множества научных и критических статей. Растут масштабы его общественной деятельности. Не порывает он и с любимой археологией.

В 1899 году Рерих едет по пути «из варяг в греки», а спустя четыре года отправляется в путешествие по древнерусским городам – Ярославлю, Костроме, Владимиру, Суздалю, Москве, Смоленску и многим другим, завершив его в 1904 году посещением Твери, Углича, Калязина, Валдая, Звенигорода. Результат странствий – свыше ста архитектурных этюдов.

Эти этюды – замечательный пример активной пропаганды художественными средствами шедевров зодчества. Они раскрывали красоту, величие, ясность и благородство старинных храмов, церквей, стен, башен. Рерих был первым, кто так естественно передал спокойную тяжеловесность, монолитность, прекрасную простоту древнерусских строений, их неразрывную связь с землей, с окружающим пейзажем, запечатлел конструктивность и скульптурность построек, их лепку, фактуру и, наконец, их древность.

Он не столько пишет, сколько, подобно строителю, возводит в своих этюдах и картинах архитектурные сооружения, прилаживает камень к камню, бревно к бревну, подводит к ним мощные контрфорсы, оставляет в стенах и башнях узкие щели бойниц, укладывает надежную кровлю. Словно скульптор, уверенно, большими плоскостями, безошибочно лепит объемы, как музыкант, подводит под ясный и стройный ритм мелодию красок.

В 1905 году художник выступает как талантливый график, автор рисунков «Царь», «Яблоня», «Облака», многочисленных иллюстраций к произведениям М. Метерлинка. Самые, казалось бы, малозначительные виньетки, заставки, концовки под пером и кистью Рериха наполняются глубоким смыслом. Герои книжных украшений Рериха шьют одежду, строят ладьи, возводят крепости, занимаются земледелием. «Если замолкнет слово, если затемнеют буквы, – говорил Рерих, – то украшения книжные все-таки расскажут об искусстве народа, о жизни».

С 1907 года начинается период деятельности художника в области театрально-декорационной живописи. Бородин, Римский-Корсаков, Стравинский, Островский, Вагнер, Метерлинк, Ибсен – композиторы и драматурги, чьи произведения его вдохновляют. Рерих не вникает в специфику театрального дела, подробности режиссерского замысла: его эскизы – одновременно и станковые картины. Они отображают эмоции и представления, возникшие под впечатлением оперы или пьесы, но в то же время удивительно соответствуют их содержанию, духу, неразрывны с идеей постановки.

По характеру дарования Рерих был монументалистом. Смотря на репродукцию даже небольшой его картины, можно подумать, что размерами она равна панно или фреске. Такое впечатление возникает благодаря своеобразию художественной манеры мастера: легко читаемой, уравновешенной композиции, ясному делению глубины пространства на планы, минимальному количеству подробностей, четкости изображения, использованию ясной палитры насыщенных цветов.

Поэтому естественно обращение Рериха к монументально-декоративной живописи. Ратуя за ее развитие, он утверждал, что со временем этому виду творчества будет принадлежать неизмеримо большее место в изобразительном искусстве: ведь фрески, панно, мозаики, витражи долговечны, рассчитаны на самого широкого зрителя. Замечательные работы в этой области живописи связаны с Талашкином, что под Смоленском. Там в 1914 году Рерих завершил роспись церкви св. Духа. Над входом поместил большую смальтовую мозаику, чудесно вписав каждый ее сантиметр в общий строй композиции, а все изображение умело сгармонировав с масштабами и архитектурными формами постройки, окружающим пейзажем. Основную часть мозаики занимает образ Нерукотворного Спаса. Глубокую скорбь и заботу выражает лицо, обрамленное темными волосами и золотым нимбом.

Святые Рериха – его идея вечности жизни, духа, разума и доброты, идея высшего призвания каждого из людей и всего человечества. Независимо от того, православные ли они, мусульманские, буддийские, его святые неразрывны с землей, а земля одухотворена, наделена разумной жизнью.

В 1906 году Рерих назначается директором Школы общества поощрения художеств – самого большого среднего учебного художественного заведения России. Чтобы в ней могли заниматься все желающие, Рерих организует сеть пригородных отделений. «Каждое дело может жить лишь постоянным развитием», – писал он в «Записке директора» от 16 сентября 1913 года.

Воспитывать художественный вкус, эстетические чувства, оберегать и развивать творческую индивидуальность и национальные особенности учеников, неустанно расширять и углублять их кругозор в сочетании с последовательным обучением изобразительной грамоте, формировать высокие нравственные качества – вот принципы, которыми руководствовался Николай Константинович.

Он и педагогов подобрал замечательных – А.А. Рылова, И.Я. Билибина, А.В. Щусева, В.А. Щуко, Д.Н. Кардовского, Н.С. Самокиша. Аркадий Александрович Рылов вспоминает: «С Рерихом было приятно работать, все делалось по-товарищески, главное – чувствовалась живая струя свежего воздуха. Школа не стояла на месте, каждый год открывались новые классы или новые художественно-промышленные мастерские, увеличивался состав преподавателей приглашением выдающихся художников».

В наши дни традиции школы Общества поощрения художеств продолжает Санкт-Петербургское художественное училище имени Н.К. Рериха.

Огромное значение Рерих придавал воздействию на человека природы. Он утверждал: даже непродолжительное общение с нею облагораживает и освящает; «люди, вышедшие из природы, как-то инстинктивно чище»; «они здоровее духовно», «лучше распределяют свои силы».

В феврале 1909 года Рерих получил одно за другим два письма. В первом сообщалось: «Действительные члены Императорской Академии художеств В.В. Матэ, Н.П. Кондаков и И.Е. Репин предложили академическому собранию удостоить Вас звания академика...»

Во втором говорилось: «В академии получено письмо от Родена, очень лестное для Вас. Он дает свой голос за удостоение Вас званием академика...»

В том же году Рерих становится академиком Российской Академии художеств.

Его творчество рано обрело самостоятельность, яркую самобытность. Ни мучительных поисков, ни колебаний. Развитие шло свободно и неудержимо по пути, обусловленному ярчайшим талантом, своеобразием и глубиной мировоззрения, удивительной интуицией, знаниями истинного ученого.

Это не означает, что Рериха не коснулись различные влияния. Но прежде всего творческую индивидуальность художника определило древнерусское и русское народное искусство. А индивидуальностью Рерих очень дорожил и писал об этом в начале века так: «Конечно, с годами взгляды человека сильно меняются: в 60 лет он далеко не тот, что в 40 и в 20, но все же во всех этих переменах красной нитью пройдет его индивидуальность».

На мировоззрении Рериха сказались философские взгляды Л.Н. Толстого, в первую очередь' его трактаты «В чем моя вера?» и «Что такое искусство?». Вторя словам Толстого о единении людей между собой с помощью искусства, Рерих утверждал: искусство объединит человечество, потому что оно имеет много ветвей, но корень един, а, следовательно, и необходимые предпосылки для «грядущего синтеза».

С годами Рерих все глубже изучает индийскую философию, обращаясь к ее первоисточникам. Влияние индийской философии сказалось на литературных трудах Рериха и на ряде его художественных произведений.

В 1906 году он пишет картины «Девассари Абунту» и «Девассари Абунту с птицами»; на эту же тему создает притчу. Прототипом картин послужили фрески Аджанты, изученные по фотографиям. Воздействие древнеиндийского искусства, с которым Рерих был знаком уже в ранней юности, можно найти и в других работах. Однако оно никогда, даже в поздний период, не определяло творчества мастера.

Со временем Рерих начинает глубоко интересоваться вопросами этики. Труд, созидание, подвиг, добро, нравственное самоусовершенствование – к этому призывает во многих своих произведениях. Полагая, что основные категории этики были выработаны на заре цивилизации, художник не интересуется историей их формирования, а исследует первоисточники, противопоставляя их и свои собственные воззрения реакционным учениям, оправдывающим насилие и безнравственность.

В 1912 году Рерих начинает цикл символических произведений, вызванный угрозой мировой войны, – «Меч мужества», «Крик змия», «Зарево», «Град обреченный» и др. В них он не отступает от твердых реалистических позиций, выражая идеи языком вполне понятных форм и образов.

В 1916-1918 годах художник почти безвыездно живет в Карелии, в Сердоболе, куда его направили врачи для излечения от тяжелой болезни.

Пишет оттуда А. Бенуа: «Когда проклятая температура и боли меня не выводят из строя – я работаю... Зимой здесь хорошо – воздух кристальный. Удалось прочесть и несколько очень нужных книг. Когда будешь в тишине – советую тебе их прочесть. Особенно нужно «Провозвестие Рамакришны». Очень серьезное, а главное, близкое человечеству учение».

В 1918 году Рерих оказался отрезанным от родины. Среди множества работ карельского периода – поэтические виды Валаама, Тулолы, окрестностей Сердоболя. Затем он перебирается в Выборг, где живет без денег и чьей-либо поддержки. А когда, наконец, приходит от друзей помощь, ничего не просит, кроме выставки, которая вскоре и открывается в Стокгольме. Потом – Финляндия, Норвегия, Дания, Англия... С 1920 по 1923 год с неизменным успехом показывает свои работы в десятках городов Америки. И ежегодно пишет около ста картин!

Имя мастера становится известным за океаном настолько, что ему удается организовать экспедицию в Индию, философия, культура, природа которой всегда были для него полны притягательной силы. «Уже давно мечтали мы об основах индийского искусства, – писал он еще в 1913 году. – Невольно напрашивалась преемственность нашего древнего быта и искусства от Индии... Конечно, могли говорить нам: мечты неосновательны, предположения голословны, догадки полны личных настроений. Нужны были факты».

С конца 1923 года Рерих находится в Восточных Гималаях, в княжестве Сикким, расположенном у подножия Канченджунги. Проводит научные исследования и пишет полотна, за которые его окрестили «мастером гор». А еще через два года, побывав в Европе и Америке, он снова в пути: сначала отправляется в Дарджилинг, оттуда – в Сринагар и в марте 1925-го начинает вторую экспедицию по маршруту Лех-Хотан. В горах на большой высоте идет носом кровь, стынут пальцы, но Рерих все время рисует, начинает серию работ, посвященных Майтрейе. В философских буддийских мифах Майтрейя – грядущий Будда, владыка Шамбалы; с его именем народ связывал приход нового, светлого и счастливого времени.

В Хотане 14 октября 1925 года Рерих получает долгожданную весть; ему разрешен въезд в Советский Союз. В Москве он прожил два месяца. Затем покинул столицу, как был уверен – ненадолго, пробыл несколько недель на Алтае, где искал подтверждение своим гипотезам о великом переселении народов, и в сентябре 1926 года выехал из Верхнеудинска в Улан-Батор. Впереди было продолжение экспедиции и новый переход через Тибет. Лишения и неимоверные трудности испытали Рерих и его спутники, прежде чем достигли в конце мая 1928 года Дарджилинга. По этому пути не проходил ни один исследователь Центральной Азии. Был собран богатейший научный материал, кроме того, Рерих привез пятьсот картин и этюдов, множество зарисовок.

В том же году он основывает Институт гималайских исследований «Урусвати» – в долине Кулу в Западных Гималаях, где отныне находит и свой дом. Здесь, в Индии, проходит последний период жизни Рериха.

Картины его теперь не так разнообразны. Это большей частью горные пейзажи, написанные широко, открыто, вдохновенно. Напряженный, насыщенный, словно осязаемый цвет еще явственней соединяется с графичностью, четкостью силуэта, чеканностью линий. Художник стремится не к фиксации едва уловимых явлений природы, а к передаче настроения, достижению образности. Не сиюминутное и преходящее влечет Рериха, но величественное, вечно прекрасное. Отсюда и форма его монументальных произведений, пренебрежение подробностями, отсутствие интереса к показу быстрых движений и неустойчивых форм. Эта статичность характерна даже для произведений, в которых показаны движущиеся массы, предметы и живые существа.

Пейзажи Рериха призваны нести людям радость, вести к размышлениям, дерзаниям. Главная цель его творчества – воспитание красотой. Изобразительными, педагогическими и всеми другими средствами он прививал любовь к родной истории и культуре, природе и искусству, ибо без этой любви прекрасное не может войти в душу. Красота же в понимании Николая Константиновича должна быть действенной, то есть побуждать к творческому труду, созданию новых ценностей.

В годы войны художник создает патриотические полотна – «Князь Игорь», «Александр Невский», «Единоборство Мстислава с Редедей», «Партизаны», «Борис и Глеб», «Настасья Микулична». Узнав о разрушении новгородской церкви Спаса Нередицы, по памяти воспроизводит ее чудесный облик. В дни победы над гитлеровцами пишет радостную, красочную картину «Весна Священная», полную звучных тонов, мелодичных линий, свежести, жизнеутверждения.

Рассматривая искусство как воплощение всего лучшего, что создано человечеством, Рерих не мыслил без него существования, продвижения вперед. Поэтому, полагал он, необходима надежная охрана культурных ценностей. И вот в течение многих лет работает в содружестве с деятелями различных областей искусства и науки над созданием пакта о защите культурных ценностей, который впоследствии стали называть «Пактом Рериха».

Много повидал Рерих, странствуя по Европе, Америке, Азии, но никакие самые прекрасные, экзотические пейзажи не затмили в его памяти простых и милых картин русской природы, где, как писал он, «причудны леса всякими деревьями. Цветочны травы. Глубоко сини волнистые дали. Всюду зеркала рек и озер...» Уже были упакованы вещи, готовы к отправке на родину картины, книги, рукописи. Рерих с волнением думал о скором возвращении в Россию, о встрече с друзьями. Но в начале июля 1947 года тяжело заболел и через пять месяцев скончался...

Гуманист, общественный деятель, писатель, педагог, ученый, художник, Николай Константинович Рерих – явление исключительное в культурной и общественной жизни XX столетия. Его наследие останется близким многим будущим поколениям.

Текст приводится по изданию: Алехин А.Д. Когда начинается художник: Кн. для учащихся. – М.: Просвещение, Владос, 1994.

К вершинам наивысшим. Николай Константинович Рерих

Осторожно, словно чего-то опасаясь, из-за холма выглянул серп луны. Еще не ведая о беде, спит городище, окруженное тыном со звериными черепами. Но уже близок гонец с вестью о том, что восстал род на род...

Глядя на картину, мы словно ощущаем первобытную свежесть ночного воздуха, слышим плеск речных струй, крик филина, шорох дикого зверя. Пейзаж написан вдохновенно, убедительно и кажется увиденным художником, который жил во времена славянской предыстории.

Пейзаж играет в "Гонце" первостепенную роль, унося зрителя в тишину тревожного царства природы, таинственного, многоликого. Достоверность изображения городища, лодки-однодеревки, одежды славян усиливает впечатление седой древности. Но все эти предметы Рерих ввел в композицию умело и ненавязчиво, окутав их сине-зеленым сумраком, воздушной дымкой.

Создав "Гонца", Николай Рерих стал родоначальником исторического пейзажа. Ему было 23 года. Перед ним открывались широкие горизонты художественной, литературной, педагогической, общественной, научной деятельности.

Но как начинался Рерих-художник? Как шел к первому успеху? Ведь его талант раскрылся не сразу.

Синеглазый шустрый мальчик горячо полюбил природу, впервые встретившись с ней в Изваре, поместье отца под Петербургом. Древние ели и студеные озера, глухие овраги и таинственные курганы будили фантазию.

Однажды в Извару приехал археолог Л. К. Ивановский вести раскопки в ее окрестностях. На девятилетнего Колю – ученый брал мальчика с собой – раскопки произвели огромное впечатление. Археология стала для Рериха источником творческой радости, средством проникновения "сквозь вековой туман в тридесятое царство".

"Самые первые мои курганные находки не только совпали с любимыми уроками истории, но в воспоминаниях близко лежат и к географии, и к гоголевской исторической фантастике. Много очарования было в непосредственном прикосновении к предметам большой древности. Много не передаваемой словами прелести заключалось в бронзовых позеленелых браслетах, фибулах, перстнях, заржавелых мечах и боевых топорах, полных трепета веков давних".

Глубокую любовь к родному прошлому заложили книги. Они поведали о героической истории народа, о князе Игоре, Александре Невском, Дмитрии Донском, Сергии Радонежском, Минине и Пожарском, Александре Суворове, Михаиле Кутузове...

Крепко вошла в душу древнерусская архитектура. Едва научившись грамоте, он записывает впечатления о поездке в Москву: "Не правда ли, теперь Москва имеет вид, если только можно сделать такое сравнение, бабушки, у которой чепец свернулся на сторону, а Петербург подтянулся, вытянулся, словно солдат на часах. Рядом с этим сколько в Москве оригинального, чисто русского, не взятого за границей".

В гимназии увлекли уроки географии, на которых лепили из пластилина рельефы гор, расцвечивали карты разных стран мира. На праздниках Николай участвовал в географических шествиях, сопровождаемых чтением сочиненных учениками стихов. Показал себя пытливым натуралистом. Сохранилось свидетельство Лесного департамента, выданное семикласснику Санкт-Петербургской гимназии Николаю Рериху на право собирания птичьих яиц с научной целью в течение 1892 года.

Гимназия, о которой идет речь, была одной из лучших в Петербурге. Ее директор фон Май обладал большим педагогическим опытом, умел привить воспитанникам любовь к географии, что в какой-то степени сказалось на дальнейшей судьбе Рериха. До шестого класса Николай проходил весь школьный курс на немецком языке. Вместе с ним учились будущие известные художники А. Бенуа и К. Сомов.

Многие свои мысли и впечатления Николай заносил в дневник: "Тихо, спокойно в лесу. Ни перед кем он не рисуется, не рассчитывает, какой веткой шевельнуть. Птиц нет никаких. Разве закликает снегирь-туземец. Теперь там и холодно, и жутко, и Просторно, и задушевно. А поле? А перелески, ольшняки по полям? А какой тревоги в душе наделает черная точка средь поля – дальний путник... Куда он пробирается? Откуда?.. Ну, словом, просто вспомнилась одна из тех картинок, описания которых наводняют недра моего стола".

Не слишком рано, лишь к четвертому классу гимназии, пришло настоящее увлечение рисованием. Началось с эскизов театральных декораций к произведениям горячо любимого Гоголя, его портрет он изобразил на программе торжественного спектакля. Кстати, Николай выступал в пьесах, поставленных на гимназической сцене, и как исполнитель весьма ответственных ролей.

Изучение растительного и животного мира Рерих подкреплял зарисовками с натуры трав, цветов, зверей, птиц. Хотя его карандашные и акварельные работы были еще несовершенны, в них сквозило стремление передать как можно правдивее и точнее многообразные природные формы.

Отец, Константин Федорович, прочил сыну карьеру юриста, рассчитывая со временем передать ему свою нотариальную контору. Поэтому занятия сына рисованием не вызывали у него особой радости. Зато друг семьи, известный скульптор М. О. Микешин оценил способности подростка и сумел убедить старшего Рериха в том, что Николаю необходимо рисовать серьезно и систематически. Михаил Осипович по сути стал первым учителем будущего художника.

В целом атмосфера родительского дома была для развития юного Рериха благоприятна: богатая библиотека, стремление родителей приобщить детей к естественным наукам, истории, литературе, музыке, встречи с Д. Менделеевым, монголоведами А. Позднеевым и К. Голстунским, юристом и историком К. Кавелиным и многими другими известными современниками. "Закладывался интерес к Востоку. А с другой стороны, через дядю Коркунова, шли вести из медицинского мира. Звал меня в Сибирь, на Алтай. Слышались зовы – к далям и вершинам – Белуха, Хан-Тенгри".

Окончив в 1893 году гимназию, юноша готовится к поступлению в Академию художеств. Летом работал в музее академии, перерисовал под руководством мозаичиста И. И. Кудрина все гипсы, которые ставятся на экзамене.

"На экзамене – голова Антиноя. Сделал что мог, – вспоминал художник. – Чистяков за Аполлона перевел на следующем экзамене в натурный. А сам во время работы как закричит: "У вас Аполлон-то француз – ноги больно тонки!" В Чистякове было много от природного учителя. Своеобразие суждений и выражений привлекало и запоминалось.

Когда настало время продолжать учебу в мастерской, юноша отправился к Репину, который знал его работы и с похвалой о них отзывался. Однако в его мастерской не оказалось свободных мест. Пообещав записать Рериха в кандидаты, Илья Ефимович добавил, что ему было бы лестно иметь такого ученика.

Однокурсник предложил вместе пойти к Куинджи. С надеждой и робостью ждали студенты решения знаменитого пейзажиста, молча смотревшего их работы. А тот обернулся к служителю и коротко бросил: "Это вот они в мастерскую ходить будут".

Так в судьбе художника произошло одно из важнейших событий. До самой смерти помнил и любил он дорогого "учителя не только живописи, но и всей жизни", часто рассказывал и писал о нем в далеких странствиях.

Все восхищало Рериха в учителе: глубина души, доброе сердце, удивительная судьба, талант. Лишь три года преподавал Куинджи в академии. Но успел создать собственную школу – школу света, жизни, творческого горения, воспитавшую таких мастеров, как А. Рылов, К. Богаевский, А. Борисов, В. Пурвит, Ф. Рущиц.

Что же было для нее характерно? Во-первых, Куинджи учил творчеству. А подлинное творчество немыслимо без яркой индивидуальности. Поэтому оберегание и развитие художественной самобытности учеников было для Архипа Ивановича постоянной заботой.

Во-вторых, обучение творчеству основывалось на самом пристальном и кропотливом изучении природы, что связывалось главным образом с писанием этюдов с натуры. Однако Куинджи возражал против непосредственного использования этюдов во время работы над картиной. Для картины, по его мнению, годилось только то, что запечатлелось в памяти.

В-третьих, искусство и жизнь Куинджи рассматривал как одно целое. Он не мог представить среди художников людей непорядочных или инертных. Бодрость, силу духа, оптимизм прививал он воспитанникам, и эти качества их всех объединяли.

Ученики Куинджи стремятся выразить отношение к изображаемому широко, масштабно, энергично – отрытыми, звучными тонами, уверенным письмом. Все они разделяют убежденность наставника, что положенное на холст пятно должно быть одновременно формой, цветом и светом, что нельзя отделять рисунок от живописи.

Архип Иванович поощрял занятия Рериха в университете, где Николай учился на юридическом факультете, да еще слушал лекции на историческом. "Занятый человек все успеет, зрячий все увидит, а слепому все равно картин не писать", – говорил Куинджи.

Рано понял Николай, как много значат для человека самообразование и самовоспитание. Он разрабатывает по собственной инициативе "Устав кружка начинающих художников". Вот его начало: "§ 1. Цель кружка – поднятие уровня образования общего и художественного. § 2. Общее образование пополняется чтением книг по 1) философии, 2) истории, 3) естествознанию, 4) психологии, 5) беллетристике. Чтение происходит совместное, или для успешности занятий между членами распределяются книги для составления рефератов, которые и читаются в собрании. Рефераты составляются по желанию кем-нибудь из членов кружка. § 3. Художественное образование пополняется сочинением эскизов на всевозможные темы. Эскизы представляются на собрании, где и обсуждаются. § 4. Число членов кружка неограниченно".

В рукописном отделе Третьяковской галереи среди документов фонда Н. К. Рериха хранятся списки литературы, изученной художником. Здесь книги по истории и орнаментации древнего гончарства, юридические акты 1838 года, археологические исследования, труды по этнографии, философии, географии, филологии. Не оставлял юноша без внимания освоение иностранных языков, много времени уделял театру и музыке (даже собирал народные песни), серьезно занимался коллекционированием монет, а позже картин.

С детства вел дневник. Писал очерки, стихи. Литературный дар соединился в нем с талантом ученого. Интересно, что зачетное сочинение Рериха в университете называлось "Правовое положение художников Древней Руси", за которое он и получил диплом.

Секрет успехов Рериха не только в таланте и работоспособности, но и в продуманной организации занятий.

"Учись распределять время, все выдающиеся люди умели его распределять, – советовал он брату Борису. – Не забрасывай и языки, а главное, не делай из всего важного дела – все должно быть просто и делаться с улыбкой".

Рерих не был сухим и расчетливым педантом. Рациональное начало сочеталось в нем с романтическим. С детства его фантазию питали легенды, народные поверья. Вот почему многие его произведения посвящены сказочным сюжетам.

Из Академии художеств Николай Рерих вышел на год раньше срока – в знак солидарности с отстраненным от педагогической деятельности Куинджи. Таким образом, он не прошел полного академического курса, хотя и был удостоен звания художника за дипломную картину "Гонец. Восстал род на род" (1897).

Впервые полотно было показано на конкурсной выставке в Академии художеств. Стоя недалеко от него, Рерих увидел, как в зал не спеша вошел высокий сухощавый человек, достал носовой платок, вытер усы и бороду и расцеловался с Куинджи. Это был П. М. Третьяков. Внимательно и серьезно, будто делает великое дело, Павел Михайлович начал смотреть работы. Заметил "Гонца". Стал разглядывать. Неторопливо отходил, снова подходил. Сердце у Рериха колотилось. А Третьяков – прямо к нему: "Отдадите "Гонца" за восемьсот рублей?"

Рерих отдал бы и даром, ведь быть картине в Третьяковской галерее!

С подъемом работал он над этим полотном. Писал в Изваре, в сенном сарае, а заканчивал осенью в Петербурге. "Картину Рериха я видел у него на квартире, – вспоминал Рылов. – Его работа, пожалуй, оригинальнее других... Вещь замечательная. И раму оригинальную он сделал из позолоченной рогожи".

– А над чем вы еще работаете? – спросил в тот памятный день Третьяков.

– Эта картина, Павел Михайлович, открывает серию "Начало Руси. Славяне".

– Интересно. Да не пройти ли к вам в мастерскую? Поднялись наверх, в мастерскую, и Рерих стал делиться планами:

– Задумал я показать в цикле живописных полотен ряд событий из времени образования в девятом веке Древнерусского государства, когда шла сложная, напряженная борьба и внутри племен, и с внешними врагами...

Павел Михайлович не перебивал. Поглядывал на развешанные и расставленные работы.

– Хочу написать совет старейшин земли Новгородской, собравшихся решать дела племени. Вот эскизы. Другую композицию посвящаю идолам – дам их в ярких, сильных красках, среди русского северного пейзажа. Затем...

Художник увлеченно рассказывал. Третьяков внимательно слушал. Неожиданно, поднимаясь со стула, спросил:

– Можете ли вы извещать меня, когда ваши картины будут готовы? Получив утвердительный ответ и распрощавшись, неторопливо вышел из мастерской. Но извещать Третьякова не пришлось: Павла Михайловича вскоре не стало.

С каждой новой картиной росла известность Николая Рериха. Он обладал замечательным качеством – умел видеть собственные ошибки. А потому упорно, с завидным трудолюбием продолжал совершенствовать графическое мастерство, осваивать технологию и технику масляной и особенно темперной живописи, мозаичное дело, различные виды декоративно-прикладного искусства, одновременно уделяя самое серьезное внимание истории, археологии, философии и другим наукам.

"Как чувствую я теперь, сколько мне надо учиться в художественном и в социальном отношении. Но это сознание не душит", – писал Николай Константинович Е. И. Шапошниковой, своей невесте. И в другом письме ей же: "Ты словно обижаешься, что я думаю об искусстве. Да как же мне о нем не думать? Ведь если вычеркнуть из меня искусство, то ничего не останется".

Сложившемуся в молодые годы отношению к жизни, творчеству, искусству, своим убеждениям и целям Н. К. Рерих оставался верен до конца жизни.

Осенью 1900 года он едет в Париж, где поступает в мастерскую Фернана Кормона, известного своими монументальными картинами на исторические темы. Столица Франции... Музеи, салоны, вернисажи, встречи с выдающимися людьми, море новых впечатлений. Но мысленно художник оставался среди русских пейзажей, в кругу дорогих тем, на две из которых пишет "Заморских гостей" и "Идолов".

"Заморские гости". Мы смотрим на эту картину, и старина оживает перед нами не как неуловимый, чуждый нам призрак: она вторгается в наши чувства в блеске ослепительных красок, жизнерадостная, деятельная.

Гости плывут по пути "из варяг в греки" мимо наших северных земель. На высоком берегу – город, обнесенный крепостной стеной. И этот город, и лазурная вода, и весеннее небо – все так убедительно, так знакомо, все "Русью пахнет".

Художественные особенности картины, выразительной по композиции, лаконичной по рисунку, декоративной по цвету, крепко связаны с народным искусством, с национальными традициями русской живописи. Она стала первым произведением, в котором столь ясно определились черты творческой манеры зрелого Рериха.

"Идолы". Затейливо изукрашенные божества окружены высоким частоколом, унизанным звериными черепами. Вокруг – холмистые просторы, синие дали, уходящая к горизонту полоса реки... "Эскиз к идолам меня радует – он сильный, яркий, в нем ни драмы, ни сантиментов, а есть здоровое языческое настроение", – писал Рерих. Ему настолько полюбился сюжет, что он его, как и "Заморских гостей", неоднократно повторял в различных вариантах.

Особое место в творчестве художника заняла древнерусская архитектура. Ей он посвятил отдельные полотна и целые живописные сюиты, славил ее в ранних этюдах и поздних темперах...

Летом 1903 года Николай Константинович приехал на Псковщину. Вспомнились ему бабушкины неторопливые повествования о бурном прошлом этих краев и волшебные небылицы, похожие, быть может, на те, что рассказывала великому Пушкину няня Арина Родионовна, когда жил он среди Михайловских рощ и лесов, всего в нескольких десятках верст от Острова.

Побывав во Пскове и Печерах, Рерих остановился в Изборске.

Изборск. На горе Жиравьей – стены и башни, старые, седые, но еще крепкие, с ласковыми именами: Рябиновка, Темнушка, Куковка... Захабы – ловушки для врагов. Тайник, через который незримо для осаждавших пробирались отряды изборян. Внизу, под кручей стен и напластований известняка, речка Смолка вбегает в чистое озерцо Словенское.

Рядом с крепостью городище и большой каменный крест на могиле Трувора, который, по преданию, пришел в 862 году и княжил в Изборске два последних года своей жизни. С городища видно продолжение долины, по которой речка Велиица, вытекая из Словенского, спешит на север, к Мальскому озеру. Начало древнего водного пути, ведущего в озеро Псковское и дальше – через протоку Узмень, Чудское озеро, реку Нарову – в Варяжское море.

Глубокая долина внезапно возникает перед путником, до краев наполненная сладким воздухом, освеженным брызгами ключей. Они вырываются из основания городищенского холма. Каждый ключ поет на своей ноте, собираясь в шуструю речку, которая ныряет в Словенское озеро.

Мимо белокаменной мельницы и яблоневого сада – все дальше ведет тропинка. Прошелестевший дождик смочил листья, траву и непонятные знаки, высеченные кем-то столетия назад на торчащих из красной глины валунах. А какой мох украшает камни! Словно кто-то нанес зеленой краской надписи-заклятья: крестики и дуги, круги и черточки.

...Миновав заросли ольхи и орешника, Рерих вышел к берегу Мальского озера, где безобидно ершилась осока и песчаное дно уходило в неведомый сумрак под застывшую среди ряби лодку-камейку.

Дальше стежка повела наверх, потом чуть вниз. Перед Николаем Константиновичем возникла стройная звонница с двумя красивыми арками. А над ней и над озером жадно глотала небесную синь огромная туча. Гремело уже совсем рядом. Рерих ускорил шаг, миновал колокольню, заросшие бузиной руины трапезной и вошел в полуразрушенную церковь Мальского монастыря.

В полукруглой раме окна висела бледно-серая завеса. Под сводами стонал ветер, метались звуки, копошились тени. Над высоким дальним берегом сверкнула вертикальная нить молнии.

Дождь наконец прошел. Капало с крыш и деревьев. Проглянули ряды лесистых холмов, заголубело в кудлатых краях тучи, а сама она как бы нехотя перевалилась за горизонт, из ложбин поднимался туман.

Образ этого края с его озерной долиной, лесистыми крутыми склонами, таинственными знаками на валунах, полосками пашни навсегда вошел в творчество Рериха.

В 1903 году он пишет изборские башни, крест на Труворовом городище, позже воскрешает ратное прошлое древнего города в картинах "Дозор" (1905), "Вижу врага" (1914), автолитографии "Тайник" (1915).

Позднее (1944) создает небольшую темперу "Земля славянская", навеянную давней прогулкой по берегу Мальского озера: в обрамлении полукруглого свода водный путь уходит за синий полог неба, в туманную даль. На холме – белокаменные постройки в окружении мощных стен и башен.

Никто до Рериха не мог так естественно передать спокойную тяжеловесность, монолитность, прекрасную простоту древнерусских строений, их неразрывную связь с землей, с окружающим пейзажем, запечатлеть конструктивность и скульптурность построек, их лепку, фактуру и, наконец, их древность.

Рерих не столько пишет, сколько, подобно строителю, возводит в своих этюдах и картинах архитектурные сооружения, прилаживает камень к камню, бревно к бревну, подводит к ним мощные контрфорсы, оставляет в стенах и башнях узкие щели бойниц, укладывает надежную кровлю. Словно скульптор, уверенно, большими плоскостями, безошибочно лепит объемы; как музыкант, подводит под ясный и стройный ритм мелодию красок.

Художник поставил перед собой задачу воспеть языком живописи красоту древнерусского зодчества, убедить современников в огромной ценности памятников старины, которые нужно не только бережно охранять, но и использовать для воспитания патриотизма, чувства гордости за свой народ. В его понимании шедевры национальной архитектуры должны стать средством совершенствования художественного вкуса, приобщения к искусству.

Рерих одним из первых поднялся на дело защиты, реставрации и пропаганды памятников древнерусской архитектуры. Их изучение не только дало ему обширнейший материал для художественной, литературной, педагогической, общественной деятельности, но и в огромной мере способствовало укреплению его любви к исконно русскому, подлинно национальному.

В имении М. К. Тенишевой – Талашкино, расположенном близ Смоленска, Рерих оформил одну из комнат, сделав для этого, кроме трех декоративных фризов "Север. Охота", эскизы шкафа, стола, кресла, дивана, скатерти, а также пять рисунков для резьбы по дереву и несколько для вышивки.

1905 год стал годом расцвета книжной графики Рериха. Великолепны его иллюстрации к произведениям бельгийского писателя Мориса Метерлинка, рисунки для журнала "Весы", к "Итальянским стихам" А. Блока.

Самые, казалось бы, малозначащие книжные украшения под пером и кистью Рериха наполняются смыслом, глубоким содержанием. Наиболее часто он посвящает их теме труда: герои его заставок, концовок, виньеток шьют одежду, строят терема, делают глиняные сосуды, сквозь штормы ведут хрупкие ладьи...

Художественные особенности роднят многие произведения Рериха с древнерусскими фресками, миниатюрами, иконами, восхищение которыми живописец выражал неоднократно. "Иконопись, – утверждал он, – будет важна для недалекого будущего, для лучших "открытий" искусства. Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение наших примитивов, значение русской иконописи". Неудивительно поэтому, что Рерих в своем творчестве обращался к религиозным сюжетам.

Весной 1906 года Рериха назначают директором школы Общества поощрения художеств, готовившей специалистов для художественной промышленности. Рутина и застой, царившие там, с его приходом начинают рассеиваться, уступая место живому творчеству.

Новый директор стремится превратить школу в университет искусств, доступный широким народным массам. И она стала самым крупным средним художественным учебным заведением в России. Рерих налаживает работу в мастерских по фарфору и фаянсу, керамике, резьбе по дереву и создает новые: иконописную, чеканки, рукодельную, ткацкую мастерские. Организует классы графики, композиции, которую преподает сам, рисования животных, медальерного искусства и др. Вводит в число дисциплин хоровое пение и мечтает "обогатить программу введением и музыки", развивать "своеобычность" художественных дарований.

А.А. Рылов вспоминал: "С Рерихом было приятно работать: все делалось по-товарищески, главное – чувствовалась живая струя свежего воздуха. Школа не стояла на месте, каждый год открывались все новые классы или новые художественно-промышленные мастерские, увеличивался состав преподавателей приглашением выдающихся художников".

С 1907 года начинается период деятельности Рериха в области театрально-декорационной живописи. Бородин, Римский-Корсаков, Стравинский, Островский, Вагнер, Метерлинк, Ибсен – композиторы и драматурги, чьи произведения вдохновляют художника на создание декораций, выразительных и своеобразных.

Большинство произведений Рериха связано с музыкой. "Я особенно чувствую контакт с музыкой, – говорил он, – и точно так же, как композитор, пишущий увертюру, выбирает для нее известную тональность, точно так же я выбираю определенную гамму – гамму цветов или, вернее, лейтмотив цветов, на котором я базирую всю свою схему".

В 1912 году им написаны эскизы декораций к сказке А. Островского "Снегурочка" в постановке Петербургского драматического театра Рейнеке. Один из эскизов – "Урочище". Ложбина, заросшая с обеих сторон белоствольными березами, – урочище, межевой знак берендеева царства. Трава и цветы, напоенные соками земли, свежи и не примяты ногами людей; на небе – нежное кружево облаков, озаренных желтовато-розовыми лучами. Образ задушевной, спокойной среднерусской природы. Именно такая природа с ее мягкими, певучими красками, с ее добрым, чистым и трогательным ликом породила берендеев Островского.

По характеру своего дарования Рерих был прирожденным монументалистом. Смотря на репродукцию какой-либо небольшой его картины, можно подумать, что по размерам она равна панно или фреске.

Такое впечатление создается благодаря своеобразным особенностям творчества художника: легко читаемой, уравновешенной композиции, ясному разделению глубины передаваемого пространства на планы, минимальному количеству подробностей, четкости и плоскостности изображения, использованию ясной, не переусложненной палитры насыщенных цветов.

Естественно поэтому обращение Рериха к монументально-декоративной живописи. Постоянно ратуя за ее развитие, художник утверждал, что со временем этому виду творчества будет принадлежать неизмеримо большее место в изобразительном искусстве: ведь фрески, панно, мозаики, витражи рассчитаны на самые широкие круги зрителей.

Одни из лучших произведений Рериха в области монументально-декоративной живописи связаны с Талашкином. М.К. Тенишева предоставила художнику полную свободу творчества, и он в течение нескольких лет вдохновенно трудился над украшением церкви св. Духа, завершив работу в 1914 году.

Над входом Рерих поместил большую смальтовую мозаику, замечательно вписав каждый сантиметр в общий строй композиции, а все изображение умело сгармонировав с масштабами и архитектурными особенностями постройки, с окружающим пейзажем.

Основную часть мозаики занимает лик Нерукотворного Спаса. Глубокую скорбь и заботу выражает его лицо, обрамленное темными волосами и золотым нимбом. Глаза широко раскрыты, губы плотно сжаты – аскет, лишивший себя мирских благ ради великой цели спасения человечества.

Святые Рериха – его идея вечности человеческой жизни, человеческого духа, разума и доброты, идея высшего призвания каждого из людей и всего человеческого общества. Независимо от того, православные ли они, мусульманские, буддийские, его святые нераздельны с землей, а земля Рериха словно сама одухотворена, наделена разумной жизнью.

Рерих прежде всего певец земли, но земли очеловеченной, служащей прекрасным лоном для прекрасных людских дел. Все больше стремится он к запечатлению образа земли в целом, а не просто отдельных ее уголков.

Таков "Небесный бой" (1912) – выдающееся произведение Рериха, один из лучших пейзажей в русской живописи. Оно относится к тем работам художника, отличительной особенностью которых является не столько внешняя, сколько скрытая динамичность элементов изображения, живущая внутри видимых форм.

Этот небольшой картон открывает перед нами необъятные дали родного пейзажа во всем его величии и красоте, во всей многоликости, древности и вечной молодости.

В "Небесном бое" много экспрессии, размаха. Над волнистыми очертаниями холмов громоздятся облака – то клубящиеся, то прямые и острые, как стрелы. Движение и ритм их подчеркнуты не только графическими средствами, но и контрастом теплых и холодных, светлых и темных красок. Лучи солнца вырывают из этой бесконечной массы отдельные причудливые формы, придавая пейзажу еще больше живости.

В правом нижнем углу картины видим свайные постройки наших далеких предков. Они не кажутся чуждыми среди безграничных земных и небесных просторов; наоборот – природа без них была бы одинокой, бесполезной, бездушной. Рерих не мыслит природы без человека и человека без природы.

Сочетание динамичности с величавой и торжественной монументальностью – как особенность творчества художника – ярко проявилось в этом произведении. Оно приводит на память левитановское полотно "Над вечным покоем" (1894). Там тоже необозримые пространства, так же много места отведено небу, громадам облаков, та же эпичность.

Однако отношение пейзажистов к природе различно. Левитан говорит о трагическом противоречии между печальной судьбой человека с его кратковременным существованием и вечно живущей, могучей, прекрасной во всех своих проявлениях природой. Природа словно торжествует над бренностью людской участи: мрачные, тяжелые, ползущие вереницей одна за другой тучи, порывистый ветер, широкие водные просторы – все угрожает жалким человеческим останкам, покоящимся под убогими крестами у трепещущих и гнущихся деревьев.

Картина Рериха столь же далека от трагичности, как и все его творчество. "Небесный бой" впечатляет прежде всего богатырской мощью природы. Именно такие просторы, такие земные и небесные силы порождают могучих, смелых, благородных людей.

Так же, как у Левитана, пейзаж Рериха – типично русский, раздольный. Но по своему настроению он ближе к пейзажу в картине В. Васнецова "Богатыри" (1898). Даже выбор освещения и характер облаков в этих картинах похожи.

Художник-поэт, Рерих воспевал природу не только в торжественных и возвышенных гимнах, он посвятил ей задушевные, сердечные картины-песни. Это "Ункрада" (1909), "Человечьи праотцы" (1911), "Звездные руны" (1912).

Нет у Рериха картин, за которые его можно было бы назвать мистиком. Он всегда и во всем был убежденным реалистом. Он верил, что наука всесильна, что она откроет любые тайны, объяснит любые чудеса.

Мало того, с юных лет художник понял, что искусство и наука неотделимы друг от друга. Ему очень понравилось высказывание Л.Н. Толстого: "Наука и искусство так же тесно связаны между собой, как легкие и сердце, так что если один орган извращен, то и другой не может правильно действовать".

Из всех направлений в искусстве Рерих признавал лишь реализм: "...от реализма открыты все пути. Самое реальное творчество может быть прекрасно по колориту, может иметь внушительную форму и не убоится увлекательного содержания".

В 1912 году начинается цикл его символических произведений, вызванный мрачной атмосферой надвигавшихся на страну и весь мир событий, связанных в первую очередь с угрозой войны, – "Меч мужества" (1912), "Крик змия" (1913), "Зарево" (1913), "Град обреченный" (1914).

Символические работы Рериха – не отступление от реализма. Языком вполне реальных форм и образов они правдиво говорили о самом что ни на есть животрепещущем. Недаром А.М. Горький, увидев их, назвал Рериха "великим интуитивистом".

В 1916-1918 годах художник почти безвыездно живет в Карелии, в Сердоболе (Сортавале), куда его направили врачи для излечения от тяжелой болезни. Затем, перебравшись в Выборг, он остался без денег, без чьей-либо поддержки. А когда приходит от друзей помощь, ничего не просит, кроме выставки. 8 ноября она открывается в столице Швеции Стокгольме. Потом Финляндия, Норвегия, Дания, Англия... С 1920 по 1923 год Рерих показывает с неизменным успехом свои работы в десятках городов Америки. И ежегодно пишет около ста картин!

Художник свято верил в преобразующую силу искусства, в возможность усовершенствовать мир средствами эстетического и нравственного воспитания. "Сознание красоты спасет мир" – одна из основных формул Рериха, видевшего свою миссию в просветительской деятельности.

17 ноября 1923 года в Нью-Йорке открылся музей имени Рериха, основу которого составили триста пятнадцать произведений художника. Музей работает и поныне, сотрудничая с отечественными организациями, так или иначе связанными с наследием Николая Константиновича.

Имя Рериха стало настолько известным в Америке, что ему удалось добиться разрешения организовать путешествие в Индию, философия, культура, природа которой всегда были для него полны притягательной силы.

Еще в 1913 году он писал: "Уже давно мечтали мы об основах индийского искусства. Невольно напрашивалась преемственность нашего древнего быта и искусства от Индии... Конечно, могли говорить нам: мечты неосновательны, предположения голословны, догадки полны личных настроений. Нужны были факты". Полагая, что всестороннее изучение искусства, науки, истории Индии даст ключ к пониманию истоков русской культуры, художник уже тогда разрабатывает планы экспедиции в эту страну.

С конца 1923 года Рерих находится в Восточных Гималаях, в небольшом княжестве Сикким, расположенном у подножия горного массива Канченджунга. Там проводит научные исследования и пишет великолепные полотна, за которые его окрестили "мастером гор".

Через год, побывав в Европе и Америке, художник снова на пути в Индию. Сначала он отправляется в Дарджилинг, находящийся в Гималаях, а оттуда едет в Сринагар и в марте 1925 года начинает вторую экспедицию по маршруту Лех – Хотан.

Из Индии по высочайшей в мире караванной дороге через Тибет в Китай, а затем в Россию – таковы планы Рериха.

В горах на большой высоте идет носом кровь и стынут пальцы, но он все время рисует, задумывает новые картины, начинает серию работ, посвященных Майтрейе. В философских буддийских мифах Майтрейя – грядущий Будда, владыка Шамбалы; с его именем народ связывал приход нового, светлого и счастливого времени.

...В Москве Рерих жил два месяца. В начале августа 1926 года покинул столицу, как был уверен – ненадолго, пробыл несколько недель на Алтае, где искал подтверждение своим гипотезам о великом переселении народов, и 9 сентября выехал из Улан-Удэ в Улан-Батор. Впереди было продолжение экспедиции и новый переход через Тибет.

Лишения, опасности, неимоверные трудности испытали Рерих и его спутники, прежде чем достигли в конце мая 1928 года Дарджилинга. Экспедиция прошла там, где не проходили ни H.М. Пржевальский, ни П.К. Козлов, ни другие исследователи Центральной Азии.

Был собран богатейший этнографический, лингвистический, археологический и искусствоведческий материал; кроме того, из экспедиции Рерих привез пятьсот картин и этюдов, а также множество зарисовок, выполненных во время езды верхом.

В 1928 году Рерих основывает институт гималайских исследований "Урусвати" в долине Кулу в Западных Гималаях, где отныне находится и его дом. Здесь, в Индии, проходит последний период жизни художника.

На его полотнах теперь большей частью горные пейзажи, написанные широко, открыто, вдохновенно. Так может работать художник, твердо убежденный в правильности избранного пути, уверенный в себе, в том, что его творчество нужно людям.

Напряженный, глубоко насыщенный, словно на ощупь осязаемый цвет еще явственней соединяется с графичностью, четкостью силуэта, чеканностью линий. Композиция поражает безупречностью, ясностью, согласованностью всех ее элементов. Цвет чист и локален. Художник стремится не к пленэру, не к запечатлению едва уловимых явлений природы, а к передаче настроения, к достижению образности с помощью контрастов тона и цвета, средствами воздушной и особенно линейной перспективы.

Не сиюминутное, преходящее влечет Рериха, а величественное и вечно прекрасное. Отсюда и форма его монументальных произведений, отсюда пренебрежение мелкими подробностями, бликами, рефлексами, падающими тенями, отсутствие интереса к показу быстрых движений и неустойчивых форм и, наоборот, тяготение к формам прочным и статичным. Эта статичность и устойчивость характерна даже для тех произведений Рериха, в которых он показывает движущиеся массы, предметы и живые существа (облака, воду, ладьи, людей и зверей).

Пейзажи Рериха призваны нести людям радость и расширять горизонты их сознания, вести к размышлениям, к дерзаниям. В этом их смысл, вытекающий из философских взглядов художника, из его отношения к миру как постоянно обновляющемуся, эволюцио- нирующему и к человеческой жизни, неотделимой от жизни природы.

Главная цель творчества Рериха – создание красоты, пропаганда красоты, воспитание красотой. Всю свою жизнь изобразительными, педагогическими и всеми другими средствами он прививал людям любовь к родной истории и культуре, природе и искусству, ибо без этой любви красота не может войти в душу человека.

Красота же в его понимании должна быть действенной, то есть побуждать к творческому труду, к созданию новых ценностей и новой красоты.

Цветовая палитра горных пейзажей Рериха не надуманна – любой, побывавший в местах, где писал художник, подтвердит это. Она найдена в природе, а прозрение живописца помогло Рериху, опередив достижения техники, предугадать увиденное позже космонавтами. Вернувшись из своего беспримерного полета, Юрий Гагарин, говоря о красоте вселенной, сказал: "Необычно, как на полотнах Рериха!"

"Эти слова, – писал С.Т. Коненков, – глубоко запомнятся всем людям искусства. Ведь это признание первого летчика-космонавта поднимает потолок искусства, его призвание".

Пейзажи Рериха, даже если это пустыня или царство скал и камней, полны жизни и поэзии. В них художник утверждает величие души человека, способного вобрать в себя, осознать и подчинить своему творческому воображению могучую природу.

Человек на картинах Рериха полон достоинства, спокойствия и самоутверждения. Людей, нищих духом или приносящих зло, редко можно видеть на его полотнах. Наоборот, герои Рериха строят, совершенствуют ум философскими размышлениями, участвуют в поэтических обрядах, обороняют отчизну.

Рассматривая искусство как воплощение всего лучшего, что создано человеком, Рерих не мыслил без него ни существования, ни продвижения вперед. Поэтому, полагал он, необходима надежная охрана культурных ценностей. И вот в течение многих лет художник работает в содружестве с деятелями различных областей искусства и науки над созданием пакта о защите культурных ценностей, который впоследствии стали называть Пактом Рериха.

Пакт Рериха имел свое знамя с изображением трех шаров в середине круга на белом фоне – символ вечности и единогласия. Поднятое над постройками, представляющими художественную или культурную ценность, оно должно превращать их в нейтральные территории.

Каково же значение Рериха-художника, в чем ценность его вклада в русское и мировое искусство и в чем актуальность этого вклада?

Прежде всего, творчество Рериха – живое, убедительное доказательство того, что древнерусское искусство не просто красивый музейный экспонат. Он не только понял значение древнерусского искусства и полюбил его, но и исходил из него в самой сущности своего творчества. Вжился, так сказать, в его дух, увидел главное в нем и по-своему продолжил его традиции.

"Не знающий прошлого, – любил говорить он, – не может думать о будущем".

Рерих подтвердил: сила художника – в национальных истоках его творчества, лучший путь к интернациональному – через национальное. Следование художественным традициям своей страны не означает пренебрежение культурой и искусством других стран и народов, а, наоборот, приводит к разнообразию форм творчества и тем самым к обогащению мирового искусства.

Рерих дал новую разновидность и пейзажа, и исторического жанра – исторический пейзаж.

По-новому показал красоту древнерусского зодчества. До него еще никто так масштабно, убедительно и запоминающе не раскрывал всего значения архитектурных памятников старины.

Большой вклад внес художник в развитие монументально-декоративной живописи. Его росписи, панно, мозаики возрождают традиции древнерусского монументального искусства.

Рерих посвятил значительную часть своего творчества историческому жанру. Даже написанные им на склоне жизни величественные пейзажи тоже по-своему историчны: показывают природу такой, какой она была тысячи лет назад.

Но Рерих никогда не искал в прошлом убежища от настоящего. Наоборот – все свои помыслы устремлял к настоящему и будущему. Его творчество неотделимо от решения таких современных проблем, как национальное и интернациональное, традиции и новаторство, стиль и стилизация, искусство и наука, искусство и нравственность.

В долине Кулу, в стране своего друга Рабиндраната Тагора, записывает Рерих воспоминания детства, юности, зрелых лет. Здесь живо встают перед ним образы Куинджи, Стасова, Толстого, Римского-Корсакова, Горького...

Многое повидал Рерих, странствуя по Европе, Америке, Азии, но никакие самые прекрасные, самые экзотические пейзажи не затмили в его памяти простых и милых сердцу картин русской северной природы, где, как писал он, "причудны леса всякими деревьями. Цветочны травы. Глубоко сини волнистые дали. Всюду зеркала рек и озер".

Уже были упакованы вещи, готовы к отправке на родину картины, книги, рукописи. Рерих с волнением думал о скором возвращении в Россию, о встрече с друзьями... Но в начале июля 1947 года он тяжело заболел и через пять месяцев скончался.

Масштабность сделанного Рерихом, многогранность его творчества, цельность натуры не могут не поражать. Великий гуманист, художник, писатель, общественный деятель, ученый, педагог, путешественник, он стал исключительным явлением в культурной и художественной жизни XX столетия.

В ранней юности сложились основные его убеждения, и он не изменял им в течение всей жизни.

Творчество Рериха едино и последовательно. Можно сказать, что его деятельность и, конечно, искусство программны и глубоко рациональны. Но эти качества естественным образом соединялись с поэтичностью, творческой фантазией, размахом, внутренним огнем.

Став "мастером гор", он утверждал, что "хотя бы мысленное приобщение к торжественному величию будет укрепляющим средством", что, если путник "узнает", что где-то сверкают вершины наивысшие, он увлечется ими, и в одном этом стремлении он уже укрепится, очистится и вдохновится для всех подвигов о добре, красоте, восхождении".

Созданный Рерихом мир – это мир недоступных мраку гордых сияющих вершин.

Павел Фёдорович Беликов

Беликов Павел Фёдорович (1911-1982) – писатель, поэт, рериховед, крупнейший биограф Рерихов, собравший богатый архив документов об этой семье. Один из авторов первой в мировом рериховедении подробной биографии художника (Беликов П.Ф., Князева В.П. Рерих. М.: Молодая гвардия, 1972. Серия «ЖЗЛ»). Один из организаторов рериховского движения в Эстонии и в СССР. С Н.К. Рерихом был знаком по переписке и с Ю.Н. Рерихом и С.Н. Рерихом – лично.

Воспроизводится по изданию: Держава Рериха / Сост. Д.Н. Попов. М.: Изобразительное искусство, 1994.

К 90-летию со дня рождения
Николая Константиновича Рериха

Каждый юбилей заставляет оглядываться назад. Но далеко не каждый устремляет взор в будущее.

Отмечая дату 90-летия со дня рождения Николая Константиновича, прежде всего хочется думать о том будущем, к которому он призывал. Это будущее представляется столь прекрасным, что часто к нему прилагается эпитет «далекое». Почему же сам Николай Константинович считал его уже стоящим на пороге? Почему он утверждал: «Только стоит сказать «да» и камень снимается и недостижимое еще вчера станет близким и исполнимым сегодня» («Пути благословения»).

Такое утверждение вытекало из самой жизни Николая Константиновича. Обращаясь к ней, мы постигаем – почему далекое становится близким, почему снимаются все запреты, почему слово «радость» особенно уместно в трудные дни.

Для великого художника искусство существовало в жизни для жизни. Он, черпая вдохновение во всем живущем и мечтая о самом недостижимом, чутко прислушивался к зовам Земли.

Каждый день зовет к решению неотложных задач. Исполненная неотложность наполняет чашу жизни и творит земной подвиг. И чаша жизни Николая Константиновича была до краев полна лучшими человеческими чувствами и трудами. В этой чаше – и радость творческих побед многих поколений, и глубокая скорбь за разрушительные «дела человеческие», и неустанная забота о светлом будущем человечества. А над чашей – ослепительное пламя надземных взлетов. Кто глух к зовам Земли, тот только взывает к небесам, а не парит в них. Именно этому учит нас жизнь Николая Константиновича, об этом напоминают его слова: «В конце концов, ищите ближе. А в особенности тогда, когда хотите посмотреть вдаль» («Твердыня Пламенная»).

Самое далекое входит в наше жилище, когда из него выметен сор недостойных дел, но если в нем не продохнуть от суеты мелких пересудов, то сужденное близкое остается за порогом. Только не забудем при этом, что для Николая Константиновича жилищем была не кровля над своей головой, а вся планета.

Кто знает о жизни и творчестве Николая Константиновича, тем излишне перечислять этапы его большого и многотрудного пути. На скрижалях миро-истории мировой культуры этот путь запечатлен торжеством воли и разума. Они были направлены на служение народам Земли. Каждый день рука Мастера умножала сокровищницу общенародной Красоты, каждый день, на основе прекрасного, расширялось сотрудничество между людьми. Высоты человеческого духа слагались руками человеческими. Вспомним, что «культура – не бурьян и растет лишь в духовно возделанных садах» («Держава Света»). Вспомним и проверим – сколько нами насажено и сколько расхищено? Все мы садовники единого общечеловеческого сада. Но всегда ли мы следуем завету «Утомляйте Меня, иначе не дойти в сад прекрасный»?

Так, обращаясь в юбилейную дату к большой, героической жизни, отданной на благо миру, не забудем обратиться и к своей собственной. К этому обязывает память о Николае Константиновиче. Если было указано: «Руками человеческими», – то прежде всего приложим свои к трудам, достойным его имени. Поможем Руке Помогающей.

1964

Воспроизводится по изданию: Сборник АН СССР «Страны и народы Востока», выпуск XIV, 1972.

Николай Рерих и Индия

Разносторонняя деятельность Николая Константиновича Рериха (1874-1947) давно уже является темой многих исследований. И какую бы сторону мы ни взяли – Рерих-художник, Рерих-мыслитель, ученый, писатель, педагог, путешественник, общественный деятель и борец за мир, – каждую из них пронизывает «сквозная» тема – Рерих и Индия. Эта страна с ее древнейшей культурой рано привлекла к себе внимание Николая Константиновича. Он писал: «От самого детства наметилась связь с Индией. Наше имение Извара было признано Тагором как слово санскритское. По соседству от нас во времена Екатерининские жил какой-то индусский раджа, и до последнего времени оставались следы могульского парка. Была у нас старая картина, изображавшая какую-то величественную гору и всегда особенно привлекавшая мое внимание. Только впоследствии из книги Брайн-Ходсона я узнал, что это была знаменитая Канченджунга. Дядя Елены Ивановны 1 в середине прошлого столетия отправился в Индию, затем он появился в прекрасном раджпутанском костюме на придворном балу в Питере и опять уехал в Индию. С тех пор о нем не слыхали. Уже с 1905 года многие картины и очерки были посвящены Индии» [12, очерк «Индия»].

В доме отца художника, петербургского нотариуса Константина Федоровича Рериха, часто бывали востоковеды А.Позднев и К.Голстунский, историк Н.Костомаров. Вспоминая юные годы, художник отмечал в «Листах дневника» [подробнее см.: 1, 265]: «К сердцу Азии потянуло давно, можно сказать с самых ранних лет. Имена Пржевальского, Потанина уже давно стали несказанными магнитами. Весь эпос монгольский, уже не говоря о сокровищах Индии, всегда привлекал <...>. В семье нашей сама судьба складывала особые сношения с Азией. Постоянно появлялись друзья, которые или служили в Азии или вообще изучали ее. Профессора Восточного факультета бывали у нас. Из Сибири приезжали Томские профессора и все толковали об Азийских глубинах и усиленно звали не терять времени и, так или иначе, приобщиться к Азийским просторам. Каждая памятка из Азии была чем-то особенно душевным от ранних лет и на всю жизнь» [12, очерк «Азия»].

В гимназические годы, под влиянием археолога Л.Ивановского, проводившего раскопки в окрестностях «Извары» (под Гатчиной), Рерих серьезно увлекся археологией. В бытность студентом по рекомендации А.Спицина и С.Платонова он был избран членом Русского археологического общества. Кроме славянского отдела Николай Константинович регулярно посещал заседания восточного отдела, возглавляемого индологом В.Р.Розеном. Среди студенческих дневников Рериха мы находим выписки из книги Е.П.Блаватской (Радда-Бай) «Из пещер и дебрей Индостана» [17, 34].

Упомянув основательницу Теософского общества Е.П.Блаватскую, к деятельности которой в Индии Николай Константинович, как и многие прогрессивные люди этой страны, относился с уважением, нужно сразу же заметить, что его интерес к Востоку зародился отнюдь не под воздействием того нездорового увлечения «спиритизмом», которое бытовало среди некоторых кругов русской интеллигенции в конце XIX и начале XX в. Так, находясь в 1900 г. в Париже, Николай Константинович писал Елене Ивановне, тогда еще его невесте, что знакомые завлекли его на сеанс «столоверчения», в которое он не верил и не верит [17, 280]. Много позже Рерих имел переписку с некоторыми руководителями Теософского центра в Адьяре (Мадрас), но ни он, ни члены его семьи никакого участия в теософском движении не принимали. Что же касается «мистических струн души Рериха», то сам художник отзывался о них так: «В разных странах пишут о моем мистицизме. Толкуют вкривь и вкось, а я вообще толком не знаю, о чем это люди так стараются. Много раз мне приходилось говорить, что я вообще опасаюсь этого неопределенного слова мистицизм. Уж очень оно напоминает мне английское слово "мист", то есть "туман". Все туманное и расплывчатое не отвечает моей природе. Хочется определенности и света. Если мистицизм в людском понимании означает искание истины и постоянное познавание, то я бы ничего не имел против такого определения. Но мне сдается, что люди в этом случае понимают вовсе не реальное познавание, а что-то другое, чего они и сами сказать не умеют. А всякая неопределенность – вредоносна» [12, очерк «Мистицизм»].

Вокруг вопроса об отношении Рериха к так называемому оккультизму было много разговоров, поэтому необходимо с самого начала уделить ему несколько слов. Вопрос этот умышленно раздувался с двух противоборствующих сторон – из лагеря ортодоксальных церковников и со стороны самих апологетов оккультизма. Первые усердствовали, изобличая Рериха в отступничестве от отечественного благочестия, а вторые – в стремлении использовать авторитет художника в своих целях. В действительности Николай Константинович никогда не связывал своего философского мировоззрения или своей деятельности с какими-либо оккультными или религиозными учениями и институтами, хотя ему и приходилось часто иметь с ними дело. В своих философских исканиях Рерих неизменно стремился к первоисточникам, и вначале сближение художника с индийской философской мыслью шло в направлении изучения оригинальных трудов индийских мыслителей. По словам самого Николая Константиновича, к духовной жизни Индии его приобщали Рамакришна, Вивекананда, Упанишады, «Бхагават-гита» и произведения Тагора.

В творчестве самого Рериха индийская тематика появилась с 1905 г., причем в характерном чередовании: сказка «Девассари Абунту» написана Рерихом в 1905 г., картины «Девассари Абунту» и «Девассари Абунту с птицами» – в 1906 г., сказка «Границы царства» – в 1910 г., картины «Граница царства» и «Мудрость Ману» – в 1916 г. Живописную сюиту «Сны Востока», начатую в 1920 г. в Лондоне, предваряли «Индийский путь» (1913), «Гайятри» (1916) и некоторые стихотворения, навеянные поэзией Тагора. Похоже, что Рерих-художник при отсутствии визуальной натуры создавал предварительно литературные художественные образы, которые позже воплощались в его живопись.

Индия сразу же вошла в творчество Николая Константиновича темой больших философских обобщений, оказавших заметное влияние на трактовку многих сюжетов художника, в частности религиозных. Как, например, можно указать на роспись «Царица Небесная» в абсиде церкви во Фленове [подробнее см.: 5, 50] (первые эскизы относятся к 1909 г., закончена в 1914 г.). С одной стороны, эта роспись представляет собой замечательный образец возрождения подлинно национальной, древнерусской монументальной иконописи, а с другой – она противоречит ее догматическим нормам. И эта другая сторона – философская трактовка образа богоматери, которая выступает у Рериха не смиренной родительницей божественного младенца, а творящим началом мироздания, своего рода Пракрити индийской философии, отождествляемой часто с женским началом и материальной структурой мироздания. Не случайно духовенство возражало против размещения «Царицы Небесной» в алтаре храма [12, очерк «Памятка»].

Вспоминая работу над этой росписью, художник писал: «Хорошее было время, когда строился храм Святого Духа и заканчивались картины "Человечьи Праотцы", "Древо Преблагое – врагам озлобление" и эскизы "Царицы Небесной". Холмы смоленские, белые березы, золотые кувшинки, белые лотосы, подобно чашам жизни Индии, напоминали нам о вечном пастухе Леле и Купаве или, как сказал бы индус, о Кришне и Гопи» [9, 161].

В 1924 г. Рерихом была создана картина «Матерь Мира». Ее центральная фигура композиционно повторяет «Царицу Небесную», но, лишенная признаков национальной русской иконописи, она уже полностью символизирует индийские космогонические идеи и ту Радж-Раджесвари, которая воспевается в гимнах [21, 242]:

Если я прав, Матерь, Ты все:
Кольцо и путь, тьма и свет, и пустота,
Голод и печаль, и бедность, и боль.
От зари до тьмы, от ночи до утра, и жизнь, и смерть,
Если смерть бывает, – все есть Ты...

Показательно, что, говоря о своей «Царице Небесной», художник иногда даже называл ее «Матерью Мира». Например, в одной из книг он писал: «В последнее время ее (М.К.Тенишевой. – П.Б.) жизни в Талашкино внутренняя мысль увлекла ее к созданию храма. Мы решили назвать этот храм Храмом Духа. Причем центральное место в нем должно было занять изображение Матери Мира» [9, 223].

Уже ранние литературные произведения Рериха – «Девассари Абунту» и «Лакшми Победительница» – свидетельствуют не только об увлечении индийской мифологией, но и о сильном воздействии восточного философского мировосприятия на мировоззрение художника. Отражение этих позиций в живописи первого творческого периода Рериха мало затрагивалось в нашем искусствоведении, между тем под покровом подлинно национального изобразительного языка искусства Рериха зачастую скрывается индийская философская интерпретация религиозных художественных образов, на что в свое время уже намекали некоторые критики. Так, Сергей Маковский писал: «Останавливаться на иконописи Рериха я не буду. Отдавая должное его археологическим познаниям, декоративному вкусу и "национальному" чутью, – все это бесспорно есть и в иконах, – я не нахожу в нем призвания религиозного живописца. Рерих – все, что угодно: фантаст, прозорливец, кудесник, шаман, йог, но не смиренный слуга православия» [8, 129].

Научные интересы и философская направленность художественного творчества Николая Константиновича не могли долго удовлетворяться исключительно книжными сведениями о притягательной для него стране. «Живет в Индии красота. Заманчив великий Индийский путь», – замечает Рерих в своем очерке «Индийский путь» [20, 260]. Очерк был написан под впечатлением встреч художника с востоковедом В.В.Голубевым [подробно см.: 26, 214] в Париже весною 1913 г., после поездки последнего в Индию. Похоже, что Николай Константинович обсуждал с Голубевым планы будущих научно-художественных экспедиций и свое участие в них. «Жаль, если французы с их верным чутьем скорее поймут значение работы Голубева. Желаю нашей Академии наук вовремя еще серьезнее обратить внимание на эти работы», – писал художник [20, 260].

К этому же времени относятся и попытки Николая Константиновича организовать в Петербурге музей индийского искусства.

Первая мировая война помешала Рериху реализовать планы посещения Индии. В 1916 г., после перенесенного воспаления легких, здоровье Николая Константиновича сильно пошатнулось, и по предписанию врачей в конце этого года он переселился на жительство в Карелию, где и застала его Октябрьская революция.

Уединенная жизнь на берегу Ладожского озера под Сердоболем (Сортавала) способствовала углубленным философским размышлениям, которые нашли выход в стихотворных произведениях этих лет и в аллегорической повести художника «Пламя» (черновики повести относятся к 1917 г., окончательная редакция опубликованного варианта [18, 32] – к середине 1918 г.).

По дневниковым записям и литературным произведениям Рериха можно заключить, что годы его жизни в Карелии были насыщены мыслями об Индии, и подготовка к встрече с нею не прекращалась. Цитаты и ссылки на индийских философов и писателей заметно участились к концу войны, когда у Рериха опять появилась надежда попасть в Индию. К этому времени художника особенно сильно стали манить дальние пути.

Сборник стихотворений Рериха «Цветы Мории» [23] в основном составлен из произведений 1916-1918 гг., написанных в Сортавале. В них особенно бросается в глаза близость к поэзии Рабиндраната Тагора. А.Рылов сетовал на «архаику и трудно усваиваемую мистику» стихов Рериха [28, 149]. Между тем достаточно сопоставить стихотворения Тагора и Рериха, чтобы убедиться в сходстве их философского мировосприятия, которое может служить ключом к разгадке их поэтического самовыражения. Так, у Тагора в «Гитанджали» (1913):

О владыка моей жизни, должен ли я изо дня в день стоять перед лицом твоим?

Сложив руки, о владыка миров, должен ли я стоять перед лицом твоим?

Под твоим великим небом, в молчании уединения, со смиренным сердцем, должен ли я стоять перед лицом твоим?

В твоем трудовом мире, погруженном в борьбу и работу, среди суетливой толпы, должен ли я стоять перед лицом твоим?

И когда мой труд в этом мире кончен, о царь царей, должен ли я стоять одиноко и смиренно перед лицом твоим? [29, 326].

У Рериха в стихотворении «Благословенному» [23,51]:

Как увидим Твой Лик?
Всепроникающий Лик,
глубже чувств и ума.
Неощутимый, неслышный,
незримый. Призываю:
сердце, мудрость и труд.
Кто узнал то, что не знает
ни формы, ни звука, ни вкуса,
не имеет конца и начала?
В темноте, когда остановится все,
жажда пустыни и соль
океана, буду ждать сиянье
Твое. Перед Ликом Твоим
не сияет солнце. Не сияет
луна. Ни звезды, ни пламя,
ни молнии. Не сияет радуга,
не играет сияние севера.
Там сияет Твой Лик.
Все сияет светом его.
В темноте сверкают
крупицы Твоего сиянья,
и в моих закрытых глазах
брезжит чудесный Твой свет.

В этом стихотворении Рерих передает чувство, испытываемое человеком перед величием космической беспредельности, именно через призму индийской философской мысли, а поэтическая форма, образы и даже терминология предельно близки к тагоровским. Стихотворение написано в 1918 г. Примерно к этому времени относятся и некоторые вольные переводы Рериха из Тагора.

Цитаты из «Бхагават-гиты» мы находим в литературной аллегории «Пламя», а в неопубликованных фрагментах этой автобиографической повести имеются такие строки: «Делаю земной поклон учителям Индии. Они внесли в хаос нашей жизни истинное творчество и радость духа, и тишину рождающую. Во время крайней нужды они подали нам зов. Спокойный, убедительный, мудрый знанием. Культ истинного знания ляжет в основу ближайшей жизни, когда растает в пространстве все зло, рожденное человекоубийством и грабежом последних лет» [2, 259].

Это писалось в конце 1917 г. и поясняет поведение художника в последующие шесть лет зарубежной жизни. Все его действия, подтвержденные архивными документами, неоспоримо свидетельствуют о том, что для Рериха главной целью этих лет неизменно оставалась Индия, прямой путь куда через территорию Советской России оказался на многие годы закрытым.

Николай Константинович выехал с семьей из Финляндии в марте 1919 г. Его персональные выставки с большим успехом прошли в некоторых городах Европы, где у него было достаточно возможностей хорошо обосноваться. Рериха знали за границей еще по его довоенным поездкам, выставкам и совместной с С.П.Дягилевым работе в театре. Поэтому первые же известия о появлении Николая Константиновича в Западной Европе вызвали интерес в различных художественных кругах, в том числе и среди эмигрировавших из России художников. Любопытное письмо, датированное 19 июля 1920 г., послал Рериху из Парижа в Лондон С.Судейкин: «Здравствуйте, дорогой друг Николай Константинович! Здесь мы живем дружно, и есть проекты воскресить выставку "Мир искусства". Григорьев в Берлине, здесь: Яковлев, Сорин, Реми, Гончарова, Ларионов, Стеллецкий – в Каннах. Только не хватает нашего председателя, который предпочитает холодного Альбиона Парижу, городу вечной живописи. С каким восторгом говорил недавно о Вас Ф.Журден, председатель Осеннего Салона, вспоминая "Половецкие пляски" и "Священную Весну". Я думаю, Николай Константинович, что если Вы тронули глаза и сердца рыбоподобных "бритов", то здесь Ваше имя имело бы еще более горячих поклонников и друзей. Приходите и правьте нами. Судейкин» [12, очерк «Старые письма»].

В Лондоне Рерих обрел много сторонников, среди них известного писателя Герберта Уэллса, деятелей искусства и культуры Т.Бичама, Х.Райта, Ф.Бренгвина, С.Хора. Доктор Янг предлагал Николаю Константиновичу остаться в Лондоне на постоянную работу [9, 25]. Художник имел предложения переехать в Германию. Однако все это не устраивало Рериха. Зато на него произвела большое впечатление личная встреча с Рабиндранатом Тагором: «Мечталось увидеть Тагора, и вот поэт самолично в моей мастерской на Квинсгэттерасс в Лондоне в 1920 году. Тагор услышал о русских картинах и захотел встретиться. А в это самое время писалась индусская серия панно "Сны Востока". Помню удивление поэта при таком совпадении. Помню, как прекрасно вошел он, и духовный облик его заставил затрепетать наши сердца» [22,231].

Уже в 1920 г., то есть за три года до приезда Рериха в Индию, в журнале «Модерн Ревью» (Калькутта) были опубликованы стихи художника, а в декабре 1921 г. там же появилась статья Дж.Финджера «Николай Рерих». В январском номере 1921 г. журнала «Артс» (Нью-Йорк) поместили статью Р.Тагора о русском художнике. Это была одна из первых публикаций о Рерихе в США [31].

В дальнейшем между Рерихом и Тагором постоянно поддерживались письменные контакты, они ставили друг друга в известность о своей деятельности и объединяли усилия на культурно-просветительском поприще и в борьбе за мир.

В 1920 г. в Лондоне Николай Константинович познакомился с Владимиром Анатолиевичем Шибаевым, впоследствии переехавшим в Ригу, а в 30-х годах в Индию, где он в течение десяти лет состоял секретарем Рериха. Шибаев переписывался с Анни Безант, руководительницей теософского движения в Индии, и такая связь с Индией, по-видимому, заинтересовала и Рериха. В 1920-1925 гг. между Рерихом и Шибаевым велась интенсивная переписка, сохранившая ценнейшие сведения об этом мало освещенном у нас периоде жизни Николая Константиновича.

Выезжая из Финляндии в Англию, Рерих не имел намерения посетить Америку. Поскольку он не пытался обосноваться и в Европе, следует предположить, что художник надеялся непосредственно из Англии попасть в Индию. Однако восторженное отношение англичан к искусству русского художника не распространялось на его планы заняться изучением «жемчужины английской короны». Интерес Рериха к Индии вызвал встречный интерес к нему тех должностных лиц империи, которые отвечали за ее колонии и с великой подозрительностью относились ко всему русскому, а слово «советский» признавали лишь в сочетании с негативными высказываниями. Но последних из уст Рериха никто не слышал, что и насторожило английскую разведку. Трагические последствия ее опеки Рерих испытал на себе позже, но уже в 1920 г. он натолкнулся на барьер, воздвигнутый англичанами между ним и желанной для него Индией. Попытки выехать туда из Лондона провалились, а они заходили весьма далеко. В 1940 г. в своих воспоминаниях Николай Константинович писал: «Еще одно двадцатилетие – первому пароходному билету на Индию. В музее Тривандрума открывают особую нашу комнату. Они не знают, что это совпадает с памятным для нас сроком» [12, очерк «Сороковой год»].

Пароходный билет остался неиспользованным, а само намерение Рериха попасть еще в 1920 г. из Англии прямо в Индию – малоизвестным для его биографов. Очень возможно, что Николай Константинович предпочитал не предавать этот эпизод широкой гласности, чтобы не осложнять отношений с английскими властями.

Приняв в конце 1920 г. предложение устроить выставку картин в США, Рерих не отодвинул на задний план сборы в Индию. Похоже, что какое-то время Николай Константинович возлагал большие надежды пробиться в Индию с помощью теософской организации. Художник действовал через В.Шибаева. Так, в письме от 25 сентября 1921 г. (из Америки) Рерих сообщал ему, что через год он сможет воспользоваться приглашением Вадья 2 посетить Адьяр [16]. Больше того, Николай Константинович просил узнать об условиях жизни в Адьяре для приезжих и выражал намерение заняться там созданием фресок.

Однако через некоторое время в письмах Рериха начинает проскальзывать разочарование деятельностью Теософского общества, ему претят интриги между его руководителями и безграмотность «оккультной» литературы. В 1922 г. Рериха приглашает в Адьяр один из оппозиционно настроенных руководителей движения, впоследствии порвавший с теософами, индийский философ и писатель Д.Кришнамурти [16, письмо от 30 апреля 1922 г.]. Но Николай Константинович уже решил не связывать свою деятельность с теософами, и этот канал сношений с Индией постепенно сходит на нет.

Между тем подготовка к переезду в Азию не ослабевает, она ведется планомерно и в разных направлениях. Весьма характерно письмо Николая Константиновича от 7 августа 1922 г.: «Если Вы потерпели разочарование в Каменской 3, то я потерпел то же в Безант. Это печально, но это так. Но, конечно, наша работа на Россию, и потому мы уже знаем, что "новые, новые, новые соберутся". И потому каждый новый наполняет сердце радостью. Сейчас к нам подошли трое новых. Молодые ищущие души! Приятно, что всегда, когда нужно, кто-то приходит. Так и теперь, в этих новых мы видим наследников в Америке. Ведь здесь нам осталось 11 месяцев» [16].

Среди документов этих лет сохранилась запись Рериха о востоковедческой работе в Российской академии наук в 1917-1920 гг. В списке перечислены издания серий «Bibliotheca Buddhica» и «Памятники индийской философии», упомянуты сочинения П.Козлова и Г.Цыбикова, перечислены лекции С.Ольденбурга, Ф.Щербатского, Ф.Розенберга, Б.Владимирцова, читанные ими на Буддийской выставке в августе 1919 г. в Петрограде [10]. Николай Константинович внимательно следил за всем, что делалось в области востоковедения у него на родине.

Особенно следует указать на основательную и разностороннюю востоковедческую подготовку старшего сына Рериха – Юрия Николаевича. Она началась еще с гимназических лет в Петербурге у Б.Тураева и А.Руднева. С приездом Рерихов в Лондон Юрий Николаевич сразу же поступил на индо-иранское отделение Школы восточных языков при Лондонском университете, где начал изучать санскрит, затем продолжил свои занятия по восточным языкам в Гарвардском университете в США и Школе восточных языков в Париже. В 1923 г. Парижский университет присвоил Юрию Николаевичу степень магистра индийской филологии [подробнее см.: 7,213].

Серьезная востоковедческая подготовка старшего сына, начатая немедленно после отъезда из Финляндии, занимала большое место в планах Николая Константиновича по организации азиатских научно-художественных экспедиций, и, возможно, она на какое-то время задержала отъезд Рерихов в Индию.

Душевные переживания художника в ожидании предстоящего путешествия нашли отражение в стихотворении «Ловцу, входящему в лес», которое было написано в апреле 1921 г., через какие-нибудь полгода после приезда в Америку. Как бы прозревая будущее, Рерих писал [23, 116]:

И ты и добыча будут на высотах.
И ни ты, ни добыча
не пожелаете спуститься
в лощину...

В мае 1923 г, Николай Константинович выехал из Нью-Йорка в Европу и 17 ноября этого же года отплыл с семьей из Марселя на пароходе «Македония» в Индию. 24 ноября из Адена художник пишет с борта корабля письмо Шибаеву. В письме сквозят тревожные ноты. Николай Константинович просит Шибаева, через которого поддерживалась переписка с СССР, быть сугубо осторожным и не употреблять в письмах в Индию слова «Россия», заменяя его буквой «А». Важнейшие же события Николай Константинович рекомендует излагать под видом готовящегося к публикации рассказа [16].

Развитая Рерихом в США широкая международная культурная деятельность не спасла его от подозрений со стороны английских властей, и они решили учредить за ним слежку, признаки которой Николай Константинович обнаружил уже на корабле. Поводом для подозрений были патриотизм Рериха, его просоветские высказывания и переписка с Советским Союзом.

30 ноября 1923 г. Рерихи высадились в Бомбее. Отсюда они предприняли осмотр известных художественных и исторических достопримечательностей. Начали с памятников скульптуры эпохи Гупта на острове Элефанта, затем посетили Джайпур, Дели, Агру, Сарнатх с его древнейшими буддийскими памятниками, Бенарес, Калькутту, а оттуда направились в Дарджилинг. В конце декабря Рерихи поселились в Сиккиме, на южном склоне восточных Гималаев. Спешка, с которой Николай Константинович проложил свои первые маршруты по Индии, показывала, что его интересы сосредоточивались не в ее долинах и крупных населенных центрах, а в северных, пограничных с Тибетом, горных районах. Об этом говорят и путевые заметки художника: «Сарнат и Гайя – места личных подвигов Будды – лежат в развалинах. Являются лишь местом паломничества <...>. Известны места подвигов Будды на Ганге. Известны места рождения и смерти учителя в Непале. По некоторым указаниям посвящение совершилось еще севернее – за Гималаями <...>. Легендарная гора Меру по Махабхарате и такая же легендарная высота Шамбала в буддийских учениях – обе лежали на севере» [18, 98].

Приезд Рерихов в Сикким совпал с необычным волнением в буддийском мире. Таши-лама, оппозиционно настроенный к Лхасе, открыто порвал с нею, покинул Тибет и скрылся в Китай. Ходили слухи, что сам лама или его посланники побывали в Сиккиме, поэтому на его дорогах наблюдалось усиленное движение. Николай Константинович встречался с некоторыми сторонниками Таши-ламы, а позже обменивался с ним письмами. Это указывает на отрицательное отношение Рериха к официальной буддийской верхушке в Лхасе, возглавляемой Далай-ламой, что полностью подтверждается и статьей художника «Буддизм в Тибете» [36].

Таким образом, Николай Константинович, сразу же по прибытии в Азию, оказался в курсе интересовавших его событий буддийского мира. И это, конечно, не случайно, как не случаен и выбор стремительно пройденного маршрута от Бомбея через Калькутту в Сикким, причем без заезда в Адьяр, куда художника приглашали.

Мы не можем подробно останавливаться на вопросе влияния буддизма на философское мировоззрение Рериха. Это – большая и сложная тема специального исследования. Нет особой надобности останавливаться и на вопросе о «переходе Рериха из христианства в буддизм». Для него самого такого вопроса не существовало. Широкая философская мысль Рериха была абсолютно свободна от догм и канонов каких бы то ни было религиозных институтов. Но буддизм кроме своей философии привлекал внимание художника еще и как весьма активно в его время функционировавший канал связи между странами Центральной Азии и Советской Сибирью.

Интерпретируя по-своему некоторые положения буддизма (детерминизм, диалектику, пространственно-временную относительность, учение об общине), Рерих искал в них точки соприкосновения с современной наукой и с современным революционным преобразованием общественной жизни. В очерке «Струны земли» имеется запись: «Буддизм есть самая научная религия», – говорит индусский биолог Боше. Радостно видеть, как этот истинный ученый, нашедший путь к тайнам жизни растений, говорит о Веданте, Махабхарате, о поэзии легенд Гималаев. Только настоящее знание может найти всему сущему достойное место. И под голос ученого, простой и понятный, серебристые звоны электрических аппаратов отбивают пульс жизни растений, открывая давно запечатанную страницу познания мира» [18, 98].

Однако главное, что привлекало внимание Николая Константиновича к буддизму, это – его отрицательное отношение к кастовым и классовым прерогативам, порицание частнособственнической психологии и учение об общинных принципах жизнеустройства. Гуманизм, обостренное чувство справедливости не могли примирить Рериха с буржуазной идеологией, между тем привитые с детских лет корни идеалистического мировосприятия мешали ему безоговорочно стать на материалистические философские позиции. Приняв Октябрьскую революцию как неизбежный этап закономерного развития человеческого общества, как крушение старого и рождение нового мира, Рерих подходил к пониманию последнего своим, кружным путем. Однако, по его глубокому убеждению, именно этим путем шли и должны были достигнуть Нового Мира народы Азии. Их освобождение от империалистического ига художник дальновидно связывал с революционными событиями на своей родине, но их духовное сближение с народами Советского Союза он хотел видеть во взаимопроникновении идей коммунизма и древнего общинного учения Будды.

Разумеется, Индия влекла к себе Рериха не только как колыбель буддизма. Многосторонние научные и художественные интересы Николая Константиновича, тесно переплетаясь с философскими исканиями, играли в этом влечении не меньшую роль. Заветной мечтой многих русских востоковедов и путешественников, в их числе Пржевальского и Козлова, было наиболее глубокое проникновение в Центральную Азию и даже пересечение ее. Некоторые регионы Тибета и Трансгималаев долгое время оставались «терра инкогнита» для западной науки. Занятия археологией и историей национальных культур смолоду привили Рериху охоту к путешествиям, а миграция народов Азии на запад и влияние их культур на славянские племена были давним предметом исследований Николая Константиновича. И это сказывалось на тяготении художника именно к Северной Индии, в частности к Сиккиму, откуда через горный перевал Джелап-Ла пролегали древнейшие пути на Шигацзе, Лхасу и далее через Монголию в Сибирь.

Из Дарджилинга Николай Константинович организовал две научные экспедиции по Сиккиму и Бутану. В его книге «Алтай-Гималаи» [35] Сиккиму посвящена специальная глава, а отдельные выдержки из путевых заметок («Мысли в Сиккиме») вошли в книгу «Пути Благословения» [18]. Анализ некоторых находок экспедиций был сделан также Ю.Н.Рерихом в книге «Тибетская живопись».

В первых азиатских экспедициях Рерих проявил особый интерес к сбору древнейших буддийских письменных источников и предметов искусства. В то же время, судя по отдельным заметкам («Мысли в Сиккиме»), Николай Константинович тщательно изучал также современное политическое положение в странах, находившихся между Индией и Советским Союзом, и ту, несомненно большую роль, которую играло буддийское духовенство в политической и общественной жизни их народов.

Пробыв в Индии около десяти месяцев, из которых девять пришлось на Сикким, Николай Константинович внезапно выехал в Европу и США. Такая поездка на первый взгляд кажется трудно объяснимой. Мечтать об Индии и стремиться туда в течение многих лет с тем, чтобы после посещения нескольких ее городов и кратковременного пребывания в отдаленном, малохарактерном для страны районе так скоро покинуть ее пределы! Может быть, этого требовали спешные дела на Западе или обстоятельства, связанные с продолжением научно-исследовательской работы в самой Индии? Нет, нисколько. Просто пребывание в Индии не исчерпывало далеко идущих планов Рериха, хотя эта страна и входила в них непременным компонентом.

Проблема культурных связей между народами Востока и Россией, захватившая Николая Константиновича еще в самом начале его научной и художественной деятельности, расширяясь с годами, в конце концов вышла за рамки чисто исторических интересов. Настоящее и будущее культурного сотрудничества народов стало для Рериха существеннее прошлого, а это усложняло всю проблему, поставив художника перед необходимостью приноравливать каждое свое действие к современной ему политической обстановке.

Правда, свое отношение к ней Рерих не замедлил высказать сразу же, как только оказался за рубежом. Он решительно отказался оформить для себя и своей семьи так называемые нансеновские паспорта – единственный в то время официальный «вид на жительство» русских эмигрантов – и не пожелал также ассимилироваться в какой-либо чужой стране. Следовательно, Рерих не переставал считать себя подданным той реально существующей России, которая из царской превратилась в советскую. Казалось бы, в таком случае проще всего было оформить свою принадлежность к ней советским паспортом. Но именно это лишило бы Николая Константиновича возможности находиться в Индии. А чтобы следовать своим убеждениям, выполнять свой научный долг, как его понимал Рерих, ему были одинаково нужны и Россия и Индия.

Чтобы лучше понять Николая Константиновича, можно обратиться к другому гуманисту нашего века, испытавшему на себе так же, как и Рерих, сильнейшее влияние индийского мировосприятия. Мы имеем в виду Ромена Роллана, писавшего: «Я ни на миг не покидал и ни в чем не отодвигал на второй план дело Русской революции и то титаническое строительство нового мира, которое она осуществляла в борьбе. Я ставил перед собой парадоксальную задачу: объединить огонь и воду, примирить мысль Индии и мысль Москвы <...>. Я рассматриваю самые мощные социальные и религиозные доктрины не как догмы, а как жизнеспособные гипотезы, указывающие путь человечеству, – вот почему доктрина СССР и доктрина гандистской Индии представлялись мне (а Ганди это и сам признает относительно своей доктрины) двумя опытами, двумя самыми спасительными опытами, единственно спасительными, могущими предотвратить катастрофу, нависшую сейчас над человечеством» [27, 47].

Историческое чутье безошибочно указывало Рериху, где началось строительство нового мира и где гнетущий большинство человечества колониализм потерпит первое серьезное поражение. Кровная принадлежность к России, более сильное, чем у Ромена Роллана, увлечение Востоком и, несомненно, более активная натура толкали Рериха на практические дела по слиянию двух главнейших исторических течений нашей эпохи – революционных преобразований в России и освободительной борьбы народов Азии. Сфера деятельности Николая Константиновича была ограничена областями науки, искусства и культурного строительства, но он отлично понимал несостоятельность беспечной игры в жмурки на политической арене мира. Все действия и высказывания Рериха отличались железной последовательностью, которая не позволяла сомневаться в том, на чьей именно стороне его политические симпатии.

Выехав в сентябре 1924 г. из Индии, Николай Константинович посетил Францию и США. На обратном пути он заехал в Берлин, Каир и Коломбо (Цейлон). По дороге с Цейлона в Сикким Рерих побывал в Мадрасе, где впервые встретился с руководителями теософского движения, однако никаких попыток сближения с ними не последовало. Показав свою незаинтересованность в «работе на Россию», теософы автоматически выпали из планов Рериха. А конкретно эти планы заключались в следующем: организовать из Индии научно-художественную экспедицию в Центральную Азию, дойти до границ Советского Союза, побывать на родине, наладить в Москве связи для будущего сотрудничества и только после этого вернуться в Индию, чтобы по-настоящему приступить к той исследовательской работе, ради которой он так упорно стремился в эту страну. Индия, полностью изолированная от «Нового Мира», то есть от Советского Союза, никак Рериха не устраивала. Это была для него Индия прошлого. Индию будущего художник видел идущей рука об руку с его свободной родиной к светлой мечте человечества.

Большой авторитет художника и ученого и энергия его американских сотрудников позволили Николаю Константиновичу добиться в Нью-Йорке согласия провести экспедицию под американским флагом и оформить нужные для этого документы. Конечно, никаких указаний о возможном посещении СССР в них не было и не могло быть. Здесь Рериху пришлось действовать в одиночку и негласно, чтобы не увеличивать подозрений англичан. С этой целью Николай Константинович и заехал в декабре 1924 г. в Берлин, чтобы посетить там советское полпредство. Полпред Н.Н.Крестинский был достаточно хорошо информирован о заграничной деятельности и отношении Рериха к Советскому Союзу, чтобы со всей серьезностью отнестись к беседе с художником.

Николай Константинович сообщил Крестинскому, что он собирается провести в странах Центральной Азии научно-художественную экспедицию. Хотя она и пойдет под американским флагом, но он готов предоставить в распоряжение Советского Союза все собранные материалы и просит, чтобы советские дипломатические представители в Центральной Азии в случае надобности взяли экспедицию под свою защиту.

Одновременно Рерих ознакомил Крестинского со своими наблюдениями над политической обстановкой в Индии, рассказал о проникновении англичан в Тибет и их агитации против СССР. Николай Константинович не стал скрывать от советского посла своих философских взглядов и намерений способствовать сближению народов Востока и Советского Союза на почве общности, которую он находил между идеологией научного коммунизма и буддийской философией. Это дало повод наркому иностранных дел СССР Г.В.Чичерину, которому по просьбе Рериха были пересланы стенограммы его бесед с Крестинским, охарактеризовать художника как «полукоммуниста-полубуддиста» [6, 96].

Философское мировоззрение Рериха, конечно, не ограничивалось рамками буддийских философских школ или их современной интерпретацией. Скорее всего, интерес к буддизму нашел более благоприятную почву, чем иные философские системы Индии, благодаря постоянным стремлениям художника согласовать этику Востока с революционными преобразованиями человеческого общества своей эпохи. Отрицание кастовых привилегий и некоторые этические постулаты буддизма предоставляли Рериху в этом отношении богатейший материал.

К марту 1925 г. Николай Константинович переехал из Дарджилинга в столицу Кашмира Сринагар, чтобы подготовить экспедицию к походу через Западный Тибет и Синьцзян в пограничные с СССР районы. Мы не будем останавливаться как на этой, так и на последующих центральноазиатских экспедициях художника [о них подробно см.: 4, 253; 19; 25, 257; 33; 34; 35; 36] и лишь приоткроем одну малоизвестную страницу жизни художника, связанную с его деятельностью в Британской Индии.

Визит Рериха в советское полпредство в Берлине, очевидно, был замечен английской разведкой. Не имея формальных поводов запретить экспедицию, шедшую к тому же под американским флагом, англичане мобилизовали все силы, чтобы сорвать ее косвенными путями. Препятствия возникли уже на первых этапах в Кашмире, где на экспедицию было совершено вооруженное нападение, причем среди нападавших опознали личного шофера английского резидента Дж. Вуда. 1 апреля 1925 г. Николай Константинович писал В.Шибаеву: «Привет с озер Кашмира. Холодно. Лежит снег. Вчера нашу лодку чуть не разбило бурей, но вдруг наступила тишина, и мы успели до нового шквала укрыться в речку. Перед нами лежит дорога на Гильгит <...>. Боремся за разрешение идти в Ладак. Масса препятствий. Сражаемся» [16].

Через две недели в письме опять заметка: «Пробиваемся на Лех, но пока без результатов». Когда же экспедиции удалось выйти за пределы официальной сферы влияния английских колониальных властей, Рерих записал в путевом дневнике: «Наконец можно оставить всю кашмирскую ложь и грязь <...>. Можно забыть, как победители играют в поло и гольф, когда народ гибнет в заразах и в полном отупении. Можно отвернуться от подкупных чиновников Кашмира. Можно забыть о нападении вооруженных провокаторов на наш караван с целью задержать нас. Пришлось шесть часов пробыть с поднятым револьвером. А в довершение всего полиция составила от нашего имени телеграмму, что мы ошиблись и нападения не было. Кто же тогда ранил семь наших слуг? <...>. Можно отвернуться от правительства, вскрытых писем, задержанных посылок, подосланных сыщиков. Что сделали с Индией и Кашмиром? Только в горах чувствуете себя в безопасности» [6, 100].

Но тут Рерих ошибся. Его желание отвернуться и забыть колонизаторов оказалось односторонним. Преследования не прекращались и за пределами Кашмира. По наущению англичан китайские власти Хотана задержали экспедицию, отобрали оружие, а затем арестовали ее участников. Только благодаря вмешательству советского консула в Кашгаре, с которым Рериху удалось снестись, караван смог через три месяца продолжить свой путь. Когда же Рерихи, после посещения в 1926 г. Москвы, Советского Алтая и Бурятской АССР, возвращались через Тибетское нагорье в Индию, их экспедиция встретила еще более серьезный, хорошо организованный заслон. В двух переходах от Нагчу ее задержали подчиненные Лхасе воинские соединения. Не подготовленный к зимней стоянке караван вынужден был провести пять месяцев в условиях суровой тибетской зимы. По существу, это была верная ставка на его гибель. Все сообщения Рериха о бедственном положении экспедиции застревали в каких-то таинственных инстанциях, и западная пресса уже пестрела сенсационными известиями о том, что экспедиция Рериха пропала без вести. Лишь в марте 1928 г. Николаю Константиновичу удалось повести караван дальше, но кружным путем. Последствия вынужденной зимней стоянки были трагическими. Пять человек из состава экспедиции умерли. Что же касается вьючных животных, то из ста двух осталось десять, а из этих десяти лишь два оказались способны продолжать путь.

Впоследствии подтвердилось, что караван был задержан правительством Лхасы по прямому требованию англичан, пытавшихся не допустить Николая Константиновича обратно в Индию. Попытка эта не удалась, и 28 мая 1928 г. экспедиция Рериха достигла Дарджилинга, откуда она больше трех лет назад начала свой небывалый в истории научных исследований Центральной Азии путь. Лишь после его завершения Николай Константинович приступил к налаживанию систематической, рассчитанной на многие годы научно-исследовательской работы. В этих целях 29 июля 1928 г. был создан специальный Гималайский институт «Урусвати» («Свет утренней звезды»).

Однако обосноваться в Сиккиме Рерих не захотел и перенес деятельность института в Кулу. Как и весь Северный Пенджаб с западной частью Гималайского хребта, долина Кулу отвечала археологическим, историческим, филологическим и другим научным интересам Рериха. Вдоль реки Беас, протекавшей по долине, проходил древний, все еще функционирующий путь из Индии в Тибет, на Кайлас, Ладак, Хотан, а оттуда через Гоби до самого Алтая. Этот путь притягивал к себе Рериха и был использован им при дальнейших, меньших по масштабам экспедициях.

Рерихи переехали в Кулу в конце декабря 1928 г. и поселились на Гималайских склонах в окрестностях местечка Наггар. Через несколько месяцев Николай Константинович и Юрий Николаевич поехали в Европу и США, чтобы наладить контакты с европейскими и американскими научными учреждениями. И здесь Рерих натолкнулся на очередную попытку англичан исключить Индию из сферы его деятельности. Когда весною 1930 г. Николай Константинович и Юрий Николаевич зашли к британскому консулу в Нью-Йорке, чтобы возобновить свои визы на въезд в Индию, им было заявлено, что визы возобновит министерство иностранных дел Великобритании. Однако в Лондоне – без каких-либо объяснений причин – в визах было категорически отказано. Энергичные хлопоты, в которых участвовали такие влиятельные лица, как герцог Соммерсет, кардинал Брун, архиепископ Кентерберийский, писатели Г.Боттомлей и Дж.Голсуорси, а также некоторые дипломаты аккредитованных в Англии государств, остались тщетными. В «Листах дневника» Рерих писал по этому поводу: «Дело о визе нашей так разрослось, что его возили по коридорам министерства в тачке. Наконец, я спросил определенно, когда будет выдана виза? Нам ответили, что она выдана не будет (опять-таки без всяких объяснений). Я спросил – это окончательно? И господин в желтом жилете ответил – окончательно! Тогда я сказал: "По счастью, в этом мире нет ничего окончательного". Наш друг французский посол Флорио, разразившийся целой нотой по поводу наших виз и имевший об этом целые длительные словопрения с британским правительством, посоветовал нам возвратиться в Париж <...>. В Париже продолжалась эта война на ставку крепости нервов. Некоторые эпизоды ее, несмотря на трагизм, были даже забавны. Так, когда шведский посол граф Эренсверд сделал свое представление по нашему делу, ему было сказано, чтобы он не беспокоился, так как и посильнее державы не имели успеха» [12, очерк «Пропуск»].

В Париже дело с визой вперед не продвинулось, и Николай Константинович с Юрием Николаевичем, запасясь визами в Пондишери (французское владение в Индии) и другие европейские владения в Азии, выехали туда без разрешения английских властей на въезд в Британскую Индию, где жила Елена Ивановна и была начата работа в институте «Урусвати». После месячного пребывания в Пондишери, где Николай Константинович уже успел начать археологические раскопки, ему и Юрию Николаевичу наконец были выданы визы от имени вице-короля Британской Индии. Похоже, что Рерих, проживающий в непосредственном соседстве с Индией, оказался для колониальных властей более неудобным, чем Рерих, взятый под их строгий надзор.

Надзор за ним и вмешательство в его деятельность со стороны англичан не прекращались до конца их владычества в Индии. В 1943 г., когда Англия в союзе с СССР воевала против гитлеровской Германии, отношение британских властей ко всему русскому в Индии не изменилось. В дневниках Рериха мы читаем: «Американский майор повез от Далай-ламы подарки Рузвельту. Американцы в Лхасе. Индусы в Лхасе. Итальянцам можно быть в Тибете. Всем можно, только русским нельзя. Не так давно Юрий спрашивал в Дели о поездке в Тибет, и опять длинный нос. И не Тибетское правительство против. Мы имели достаточно уверений от тибетцев и китайцев. Весь затор – в британцах. Почему? Даже причины не скажут. И теперь, когда за Москвою так ухаживают, русские ученые допускаются в Индию лишь в неотступном "сопровождении". Представитель агентства ТАСС не может переменить квартиры, ибо рядом должен жить надзиратель» [12, очерк «Почему»].

По возвращении в Кулу в 1930 г. Николай Константинович немедленно принялся за проведение в жизнь планов научно-исследовательской работы института «Урусвати». Вскоре он уже мог записать: «К сроку трехлетия института вышел первый "Ежегодник" за тридцатый год, в котором участвуют Президент Археологического института в Америке доктор Магоффин, известный французский археолог граф де Бюиссон, биохимик Харвардского университета В.Перцов и директор Института. Номер "Ежегодника" посвящен выдающемуся санскритологу проф[ессору] Ланману, состоящему почетным советником нашего Музея по отделу науки. Нельзя не отметить, что за последнее трехлетие состав почетных советников по отделу Науки усилился крупнейшими научными именами, как то: проф[ессор] Милликан, проф[ессор] Раман, проф[ессор] Метальников, док[тор] Свен Гедин, проф[ессор] Эйнштейн, сэр Джагадис Боше, док[тор] Меррил. По отделу Археологии, кроме док[тора] Магоффина, принимает участие док[тор] Хьюввитт. Члены-корреспонденты Института находятся как в Америке, так и в Европе и Азии, при этом многие университеты и научные учреждения выразили желание кооперировать как собраниями, так и печатными трудами» [21, 301].

Деятельность института «Урусвати» опиралась на самые широкие интернациональные связи. Николай Константинович привлек к сотрудничеству и обмену научной информацией десятки научных учреждений Азии, Европы, Америки. Директором института «Урусвати» состоял старший сын художника – Юрий Николаевич. Он же ведал этнолого-лингвистическими исследованиями и археологической разведкой. В области лингвистики и филологии народов Азии велась большая работа – собирались и переводились на европейские языки редчайшие письменные источники, изучались древние полузабытые диалекты.

Младший сын Николая Константиновича – Святослав Николаевич занимался изучением искусства и руководил ботаническим отделом института, проводя одновременно исследования в области тибетской фармакопеи.

Обмен ботаническими и зоологическими коллекциями производился с Мичиганским университетом, Пенджабским университетом, Парижским музеем естественной истории, Гарвардским университетом, Всесоюзным институтом растениеводства АН СССР. За информацией и образцами для пополнения своей уникальной коллекции обращался в «Урусвати» и наш крупнейший ботаник-растениевод акад[емик] Н.И.Вавилов. При институте была открыта биохимическая лаборатория с отделом борьбы против рака, велось изучение космических лучей в высокогорных условиях, ежегодно проводились экспедиции как в самой долине Кулу, так и далеко за ее пределами – в Лахуле, Бешаре, Кангре, Лахоре, Ладаке, Занскаре, Спити, Рупшу и в северо-восточных районах Китая (Внутренняя Монголия). Экспедиционные отряды систематически снабжали институт новыми материалами.

Интенсивная и плодотворная деятельность института привлекла к Индии внимание многих западных ученых и продолжалась вплоть до второй мировой войны. Вспыхнувшая война прервала международные сношения, определявшие саму структуру научной работы института, и она почти прекратилась. В июле 1940 г. Николай Константинович заносил в дневник: «Сперва мы оказались отрезанными от Вены, затем от Праги. Отсеклась Варшава <...>. Постепенно стали трудными сношения с Прибалтикой. Швеция, Дания, Норвегия исчезли из переписки. Замолк Брюгге. Замолчали Белград, Загреб, Италия. Прикончился Париж. Америка оказалась за тридевять земель, и письма, если вообще доходили, то плавали через окружные моря и долго гостили в цензуре <...>. Дальний Восток примолк. Из Швейцарии Шауб-Кох еще двадцатого мая просил срочно прислать материалы для его книги. Но и Швейцария уже оказалась заколдованной страной. Все нельзя. И на Родину невозможно писать, а оттуда запрашивали о травах. Кто знает, какие письма пропали... Наконец обнаружилось, что и в самой Индии началась цензура. Оказалось, что в Кулу цензором не кто иной, как местный полицейский. Вполне ли грамотен? Проявил он свой досмотр тем, что по небрежности вложил свою записку в письмо ко мне <...>. Грустно видеть, как события обрубают все ветви работы. И не вырасти новым побегам. Будет что-то новое, но когда?» [12, очерк «На острове»].

Напряженная научно-исследовательская деятельность не сказывалась отрицательно на интенсивности творчества Рериха-художника. Если индийская тема стала появляться в живописи Николая Константиновича с 1905 г., то, конечно, жизнь в Индии с начала 20-х годов не только внесла изменения в саму индийскую тематику, но и повлияла на искусство Рериха в целом. Величавая природа Азии, особенно горный мир Гималаев, открыли художнику натуру, может быть, больше всего отвечавшую его внутренней потребности заговорить о самом для себя главном в полную меру своего таланта. Некоторые критики пытались утверждать, что таким главным были мистические настроения художника, обретшие в Индии сверхблагодатную почву. Но подобные выводы строились на поверхностном знании живописных произведений Николая Константиновича после 1923 г. и полнейшем игнорировании традиционных для восточного искусства мифологических сюжетов. Только этим можно объяснить малоубедительные высказывания о народном происхождении рериховского Леля и мистическом – Кришны. Между прочим, многие из первых созданных в Индии полотен художника – «Жемчуг исканий», «Песнь водопада», «Песнь утра», сиккимские пейзажи (1924) – вообще не отражали мистических аспектов индийского мировоззрения и даже не имели никакого отношения к восточной мифологии. Они были продолжением или, вернее, углублением того «философского пейзажа», который занимал ведущее место и в первом периоде творчества Рериха.

В искусстве Николая Константиновича всегда ощущалась «перекличка» двух аспектов философского осмысления действительности – аспекта «дальнего прицела» (как в прошлое, так и в будущее) с аспектом событий «дня настоящего». Синтезируя зримое в сегодняшнем дне с тем, что уже заволокло пеленой времени или находится еще у порога открытий, художник одинаково использовал и русские народные былины и индийские сказания тысячелетней давности. Однако нельзя не признать, что величественная природа Гималаев оказалась для Рериха наиболее подходящим фоном для передачи своих чувств и идей о космической эволюции человечества, о безграничных возможностях его пытливого гения. И если в 1910-е годы искусство Рериха тяготело иногда к символотворчеству, то в индийском периоде наблюдается обратное явление. Художник сознательно отходит от абстрактно-универсальных символов и стремится расширить лексику своих изобразительных средств путем широкого использования реальных элементов хорошо выражающей его духовные искания натуры. Это способствовало дальнейшему развитию пейзажной живописи Рериха. В ней с новой силой прозвучали торжественные аккорды возвышенно-прекрасного в сочетании с идеями активного, героического гуманизма.

Индия помогла Рериху реализовать и взгляды на совместимость национального с интернациональным. Сохранив до конца своих дней живые впечатления от родины и не допуская ни малейшей фальши в русской тематике, Рерих сумел с большой проникновенностью постичь и творчески воспроизвести в чужеродных образах духовную жизнь других народов. Причем это было сделано с глубиной и знанием, позволившими индийским художественным критикам единодушно сойтись во мнении, что именно русскому художнику Рериху впервые в мировом искусстве удалось по-настоящему показать изумительный горный мир Гималаев, раскрыв его духовную сущность даже для самой Индии. Так Россия и Индия нашли в лице Рериха яркое доказательство интернациональных основ искусства, общечеловеческих принципов реального художественного мировосприятия.

Изучение всего привнесенного Индией в искусство Николая Константиновича – задача искусствоведов. Но даже и не задаваясь ею специально, можно с уверенностью сказать, что без Индии не сложилась бы та неповторимая формула творчества Рериха, к которой он сам сознательно стремился, не состоялось бы Рериха-художника, да и Рериха-мыслителя.

Обширная научная деятельность, слава большого художника, передовые гуманистические взгляды и поддержка борцов за освобождение Индии сблизили Рериха с прогрессивными кругами индийской общественности и завоевали ему в Индии громадную популярность. Различные научные и художественные съезды и конференции считали своим долгом посылать в далекий горный поселок Наггар приглашения и приветствия. Многие индийские ученые, художники, писатели, общественные деятели поддерживали с Рерихом личное знакомство и сотрудничали с ним. Для Николая Константиновича были широко открыты страницы индийской печати.

В «Листах дневника» художник писал: «Установились связи не только с семьею Тагора, но и со многими представителями философской мысли Индии – Свами Рамдас, Шри Васвами, Свами Омкар, Свами Джаганисварананда, Шри Свами Сарасвати...» [12, очерк «Индия»].

Список индийских друзей и публикаций Рериха и о Рерихе в Индии занял бы десятки страниц. Отдельными изданиями вышли книги художника: «Радость искусству» с предисловием С.Радхакришнана, «Прекрасное единение» с введением Б.Гарги и предисловием Абаниндраната Тагора, «Гимават» и «Гималаи – обитель света».

Индия горячо поддержала идею и деятельность Рериха по охране культурных ценностей при военных столкновениях. В декабре 1945 г. в Нью-Йорке возобновил послевоенную деятельность Комитет Пакта и Знамени Мира Рериха. В 1946 г. за Пакт высказалась Всеиндийская конференция культурного единства, а в 1948 г. Пакт был одобрен правительством свободной Индии, возглавляемым Джавахарлалом Неру. В 1954 г. в Гааге на основе Пакта Рериха был подписан Заключительный акт Международной конвенции о защите культурных ценностей, который вскоре ратифицировали многие государства, в первую очередь СССР [подробно см.: 37].

Джавахарлал Неру высоко ценил многостороннюю деятельность Рериха в Индии и встречался с ним лично. В мае 1942 г. он посетил художника в Наггаре. В воспоминаниях Николая Константиновича мы читаем: «Неделю у нас Неру с дочкою. Славный, замечательный деятель. К нему тянутся. Каждый день он кому-то говорит ободрительное слово. Наверно, сильно устает. Иногда работает до четырех часов утра. Святослав написал отличный этюд портрета. Самый портрет будет десять футов вышиной и шесть в ширину. Сзади знамя Конгресса. Говорили об Индо-Русской культурной ассоциации. Пора мыслить о кооперации полезной, сознательной» [13, 236].

Так еще за несколько лет до освобождения Индии будущий лидер ее правительства и русский художник строили планы русско-индийского культурного сотрудничества.

Отношение Неру к Рериху лучше всего характеризуется его словами, сказанными на открытии посмертной выставки художника в Дели в декабре 1947 г.: «Когда я думаю о Николае Рерихе, то поражаюсь размаху его деятельности и богатству творческого гения. Великий художник, великий ученый и писатель, археолог и исследователь, он освещал многие аспекты человеческих устремлений.

Уже само количество картин изумительно – тысячи картин, и каждая из них – замечательное произведение искусства. Когда вы смотрите на эти полотна, на которых так часто изображены Гималаи, кажется, что вы улавливаете дух этих великих гор, наших древних стражей, веками возвышавшихся над равнинами. Картины его проникнуты духом нашей истории, нашего мышления, нашего культурного наследия, они говорят нам так много не только о прошлом Индии, но и о чем-то постоянном и вечном, что мы все не можем не чувствовать себя в большом долгу перед Николаем Рерихом, который запечатлел этот дух в своих великолепных полотнах» [32, 2].

Неру вторят и другие прогрессивные деятели Индии. С.Радхакришнан в предисловии к книге Н.К.Рериха «Радость искусству» писал: «Я надеюсь, что эта сильная книга великого провидца пробудит в нас сознание той обыденности, в которой мы погрязли, и поможет нам избавиться от нее». Абаниндранат Тагор открывает сборник художника «Прекрасное единение» словами: «Я счастлив, что на последующих страницах мой друг Николай Рерих выразил то, что чувствует вообще каждый восприимчивый человек в ценностях искусства, в том числе и величайшего, быть может, из всех искусств – искусства жизни». Д-р Калидас Наг пишет о художнике: «Мы благодарны ему за то, что он создал яркий, образный эпос снежных Гималаев. Рерих – первый русский посланец красоты, который принес Индии бессмертные заветы искусства, и мы всегда будем благодарны ему за его вдохновенные мысли и доброжелательную деятельность по сближению России и Индии» [32, 17].

Так в теме «Рерих и Индия» после вопроса о том, что значила для Рериха Индия и что она дала ему, возникает вопрос о том, что Рерих дал Индии? Ответ на него можно получить только после кропотливого изучения индийских архивов.

Конечно, и первый вопрос нельзя исчерпать в пределах одной статьи. Искусство Н.К.Рериха, его научные и философские труды, литературное творчество, его общественная деятельность тесно связаны с Индией и могут служить предметами самостоятельных исследований. Что же касается отдельных этапов, то нам представляется правомерным разделить его деятельность на три периода:

Русский период жизни Рериха, период, так сказать, изучения Индии художником и ее влияния на него на расстоянии. Дневники Николая Константиновича, его публикации и переписка до 1917 г., хранящиеся в наших архивах (больше всего в Рукописном отделе Государственной Третьяковской галереи), а также тщательный анализ интерпретации некоторых художественных образов (в основном религиозных сюжетов) могут значительно восполнить наше представление об этой стороне жизни и творчества художника.

Период жизни Рериха в западных странах (1917-1923), в котором основное место занимали подготовка к переезду в Индию и усилия художника попасть в эту страну. Эпистолярное наследство Рериха за этот период находится главным образом в частных архивах. Много материала можно обнаружить в «Листах дневника» художника и в стихотворениях из сборника «Цветы Мории», автобиографический характер которых далеко не в полной мере выявлен.

Период жизни и деятельности Рериха в самой Индии. Здесь особое место занимают налаживание прямых связей между Индией и Советским Союзом (экспедиция 1925-1928 гг.) и примерно последние десять лет жизни Рериха – интенсивная подготовка к переезду из Индии в Советский Союз. Основные материалы по этому периоду хранятся в архиве Н.К.Рериха (Наггар, Кулу), ими изобилует также переписка художника с его корреспондентами в Прибалтике в 30-е годы (частные архивы) и послевоенная переписка с И.Э.Грабарем, М.В.Бабенчиковым, В.Ф.Булгаковым [см. 3, 252; 14; 15].

С позиций самого Николая Константиновича мы не смогли бы обнаружить изолированной темы «Индия». Перед художником как основная задача жизни всегда стояла проблема, которую можно выразить лишь в сочетании слов «Россия и Индия». Рерих не мог рано или поздно не выехать из России в Индию, как не мог и «променять» Россию на Индию. Преодолев множество трудностей и достигнув Индии в 1923 г., художник не пытался обосноваться там, пока не побывал в СССР и не поставил в известность Советское правительство о своем отношении к Октябрьской революции, о своей неизменной принадлежности к Советскому государству и русскому народу, о своих планах сближения народов Советского Союза и Индии. Он это и сделал в 1926 г. в Москве при свиданиях с наркомами А.В.Луначарским и Г.В.Чичериным. Многое из задуманного Николаем Константиновичем было тогда положительно оценено нашими государственными деятелями. Художнику разрешили посетить Алтай и Бурятскую АССР, помогли оснастить экспедицию в обратный путь на Индию, снабдили ее членов советскими экспедиционными паспортами [подробнее см.: 6, 96].

У Николая Константиновича были все основания считать удачно разрешенной одну из сложнейших для него задач – установление контактов с советскими должностными лицами. Этими контактами Рерих очень дорожил и старался поддерживать их, что было далеко не просто. Англичане, предприняв две попытки не пустить его в Индию, дали ему недвусмысленно понять, что связи с СССР грозят захлопнуть перед ним двери в Индию. В последующие годы всю переписку с Советским Союзом и советскими дипломатами за границей Рериху приходилось вести через третьих лиц, в основном проживавших в Париже и Прибалтике. Так продолжалось до начала второй мировой войны. В годы Великой Отечественной войны Николай Константинович давал знать о себе на родину через Американо-Русскую культурную ассоциацию (АРКА), созданную по инициативе руководителей музея им. Рериха в Нью-Йорке [подробнее см.: 30].

Рериху так и не удалось полностью реализовать свои планы сотрудничества с советскими научными и художественными организациями. Но это была уже не его вина. Все, что можно было сделать в условиях колониальной Индии для поддержания тесных связей с Советским Союзом, он сделал.

Готовиться к окончательному возвращению в СССР Николай Константинович начал после Монгольской экспедиции 1935 г. После этого он уже не выезжал за пределы Индии, а в его дневниках, публикациях и письмах все чаще и чаще появляются упоминания о России. У Рериха не было намерений отстраниться от деятельности возникших по его инициативе научных и культурно-просветительных учреждений и тем более способствовать их ликвидации. Это чрезвычайно усложняло его положение. Ведь достаточно было бы открыто объявить о своем решении переселиться в СССР, как отношение власть имущих кругов к его деятельности в Индии и в западных странах круто изменилось бы, и развал некоторых дорогих его сердцу учреждений оказался бы неизбежным.

Кроме того, Николай Константинович не мог рассчитывать на быстрое оформление нужных документов для въезда в СССР и для ввоза туда из Индии архивов, научных коллекций и картин. Советские дипломаты в Индию не допускались, а испрашивать разрешение через Лондон было рискованно и грозило самыми нежелательными последствиями.

Есть основание полагать, что художник хотел воспользоваться Прибалтикой как промежуточным звеном на пути из Индии в СССР. Так, в письме от 24 августа 1938 г. к Р.Я.Рудзитису и Г.Ф.Лукину (членам правления рижского музея им. Рериха) Николай Константинович просил выяснить возможность пересылки из Индии в Латвию и размещения в рижском музее своих архивов [10].

Имелась у Николая Константиновича и тенденция увеличивать число своих картин в рижском и пражском музеях. Эти картины оставались собственностью художника и могли быть взяты им с собою при переезде в Советский Союз.

В 1940 г. Николай Константинович записывает в «Листах дневника»: «Каждые сборы и радостны и потрясающи. Черта наносимая определяет, но и ограничивает. Не все уместится. Значит, и в Индии приютятся гости. Кто о них позаботится? Друзей-то мы знаем. Но текуч слой человеческий. Сегодня одни, завтра другие. Достаточно навиделись. Пусть будет, как должно быть. В сборах всегда кроется и начало чего-то. Конец или начало?» [12, очерк «Сборы»].

Нападение гитлеровской Германии на Советский Союз отняло у Николая Константиновича надежду на скорое возвращение домой, в Россию. Однако изменившаяся политическая обстановка впервые позволила ему более открыто высказывать свои политические симпатии и предпринимать действия, согласные со своими патриотическими чувствами. В Индии были проведены выставки и продажи картин Николая Константиновича и Святослава Николаевича, организованы денежные сборы в пользу русского Красного Креста и на военные нужды Красной Армии. Юрий Николаевич, немного изучавший военное дело, сразу же после открытия военных действий на русском фронте официально выразил свою готовность вступить в ряды Красной Армии. Святослав Николаевич, выступая по радио и с лекциями, особо подчеркивал решающее значение Советского Союза в разгроме гитлеровской Германии. Очерки и воззвания Н.К.Рериха в военные годы отличались публицистической остротой и большим патриотическим накалом.

Когда на полях сражений еще гремели выстрелы, Николай Константинович уже ратовал за осуществление своих планов о культурном сотрудничестве между Индией и СССР. В апреле 1944 г. он заносит в «Листы дневника»: «Уже до войны писал я Щусеву и в Комитет по делам искусств о желательности устройства русской выставки в Индии. Была выставка русских военных плакатов, но хотелось бы выставку вообще русского искусства. Хотя бы не тяжелые для транспорта вещи, но достаточно показательные для достижений наших художников. Выставка такая была бы встречена сердечно. Скажут, не теперь, а когда-то после войны. А почему бы и не теперь? Приезжают в Индию и ботаники и энтомологи, а ведь культурно-художественные связи не менее важны и неотложны» [12, очерк «Знаменосцы»].

Сразу же после окончания войны Рерих начал хлопоты о возвращении в Советский Союз. Поначалу корреспонденция из Индии в СССР шла через Америку. Письма находились в пути до трех месяцев. С установлением воздушного сообщения между Индией и СССР связь Николая Константиновича с родиной стала значительно интенсивней, чем в предвоенные годы. Однако в июле 1947 г. состояние здоровья художника резко ухудшилось. Около трех месяцев он провел в постели, затем ненадолго наступило улучшение. А 13 декабря 1947 г. внезапное ослабление сердечной деятельности оборвало земной путь Николая Константиновича.

Через три дня на гималайских склонах перед домом художника запылал погребальный костер. Здесь вскоре был установлен камень с надписью: «Тело Махариши Николая Рериха, великого друга Индии, было предано сожжению на сем месте 30-го магхар 2004 года Викрам эры, отвечающего 15 декабря 1947 года. ОМ РАМ».

В доме, где художник прожил последние годы жизни и где хранятся его архивы, теперь учрежден мемориальный музей его имени. О благоустройстве и расширении музея много заботится Святослав Николаевич Рерих. Проживая постоянно в Бангалоре, он ежегодно проводит летние месяцы в Наггаре. В 1964 г., когда повсеместно отмечалось девяностолетие со дня рождения Н.К.Рериха, Святослав Николаевич писал оттуда: «В этом году прибавили еще 25 картин Николая Константиновича. Лично мне кажется, что больше пятидесяти картин здесь выставлять сейчас не нужно. Оформляем постройку особого здания музея. Нелегко, так как подавать строительный материал надо на людях. Большая дорога еще не дошла. Все это берет много времени <...>, кругом идут работы по заготовке материалов для постройки, а вокруг памятника Николаю Константиновичу и на дорожках, ведущих к нему, укладываются каменные плиты. Будет хорошо. Очень много посетителей» [24].

В 1957 г., через десять лет после смерти Н.К.Рериха, в Советский Союз переселился на постоянное жительство его старший сын – Юрий Николаевич. Он привез с собой около 400 полотен, отобранных и упакованных в ящики для отправки на родину еще при жизни их создателя. С выставок этих картин в Москве и в других городах Советского Союза началась вторая, посмертная жизнь Николая Константиновича у себя на родине. Его самобытное искусство и вся его многосторонняя деятельность привлекли к себе заслуженное внимание. В последние годы издано несколько монографий, альбомов и иных исследовательских работ о художнике, в их числе: Ю.Н.Рерих. Листы воспоминаний – «Приключения в горах», кн. 1, М., 1961; В.П.Князева. Н.К.Рерих (монография), Л., 1963; «Николай Рерих. Альбом репродукций», вступительная статья А.Юферовой, М., 1970; публикация «Листов дневника» Н.Рериха, «Прометей», историко-биографический альманах, т. 8, М., 1971.

В 1974 г. исполнится 100 лет со дня рождения Николая Константиновича Рериха, и нам представляется, что тема «Рерих и Индия» приобретает в связи с этой юбилейной датой особую актуальность и заслуживает дальнейших исследований.

 

Использованная литература
1. Беликов П.Ф. Библиография произведений Н.К.Рериха // «Ученые записки Тартуского государственного университета», вып. 217, Тарту, 1968.
2. Беликов П.Ф. Рерих и Горький. Там же.
2а. Беликов П.Ф., Князева В.П. Рерих. М., 1972 («Жизнь замечательных людей»).
3. Булгаков В.Ф. Встречи с художниками. Л., 1968.
4. Ефремов Ю.К. Н.К.Рерих и география // «Вопросы географии», сб. 50, М., 1960.
5. Журавлева Л. Жизнь, отданная искусству // «Художник», 1971, №7.
6. Зарницкий С., Трофимова Л. Путь к Родине // «Международная жизнь», 1965, №1.
7. Зелинский А.Н. Памяти Ю.Н.Рериха // «Известия Всесоюзного географического общества», вып. 3, т. 95, М., 1963.
8. Маковский С. Силуэты русских художников. Прага, 1922.
9. Рерих Н.К. Держава Света. Нью-Йорк, 1931.
10. Рерих Н.К. Дневниковые записи (в рукописях) и переписка. Архив Г.Р.Рудзите (Рига).
11. Рерих Н.К. Единство (в рукописи). Там же.
12. Рерих Н.К. Листы дневника. Моя жизнь. Неопубликованные очерки из архивов П.Ф.Беликова (Таллинн) и И.М.Богдановой (Москва).
13. Рерих Н.К. Пандитджи // «Октябрь», 1958, №10.
14. Рерих Н.К. Письма М.В.Бабенчикову. Центральный государственный архив литературы и искусства СССР, фонд 2094.
15. Рерих Н.К. Письма И.Э.Грабарю // «Советская культура», М., 10.XI.1962.
16. Рерих Н.К. Письма В.А.Шибаеву. Архив Г.Р.Рудзите, Рига.
17. Рерих Н.К. Письма и другие материалы. Рукописный архив Государственной Третьяковской галереи, фонд 44.
18. Рерих Н.К. Пути Благословения. Рига, 1924.
19. Рерих Н.К. Сердце Азии. Нью-Йорк, 1929.
20. Рерих Н.К. Собрание сочинений, кн. 1, М., 1914.
21. Рерих Н.К. Твердыня Пламенная. Париж, 1932.
22. Рерих Н.К. Толстой и Тагор // «Октябрь», 1958, №10.
23. Рерих Н.К. Цветы Мории. Берлин, 1921.
24. Рерих С.Н. Письмо П.Ф.Беликову от 22.V.1964. Архив П.Ф.Беликова, Таллинн.
25. Рерих Ю.Н. Экспедиция академика Н.К.Рериха в Центральную Азию // «Вопросы географии», сб. 50, М., 1960.
26. Рерих Ю.Н., Вампилов Б.Н. Виктор Викторович Голубев // «Проблемы востоковедения», 1959, № 3.
27. Роллан Р. Собрание сочинений, т. XIII, М., 1958.
28. Рылов А. Воспоминания. М., 1954.
29. Тагор Р. Собрание сочинений, т. 12, М., 1965.
30. American-Russian Association Ins. Annual Reports. New York, 1944-1947.
31. Nicholas K. Roerich. Bibliography (1889-1936). Karachi, 1936.
32. Nicholas Roerich by His Contemporaries (a few excerpts), Bangalore, 1964.
33. Roerich G.N. Sur les pistes de 1'Asie Centrale. Paris, 1933.
34. Roerich G.N. Trails to Inmost Asia. London, 1931.
35. Roerich N. Altai-Himalaya. New York, 1929.
36. Roerich N. Shambhala – the Resplendent. New York, 1930.
37. Shibayev V.A. The Roerich Pact and Banner of Peace (Aims and History). Lahore, 1935.

1Елена Ивановна – жена Н.К.Рериха, урожденная Шапошникова (1879-1955).
2А.Вадья – один из руководителей теософского центра в Адьяре.
3А.А.Каменская – одна из руководительниц русского теософского центра в Женеве.

Воспроизводится по изданию: Н.К. Рерих. Жизнь и творчество. Сборник статей. М., «Изобразительное искусство», 1978.

В Гималаях

Многие подробности жизни Николая Константиновича Рериха до сих пор остаются неизвестными, так как непосредственными свидетелями их был весьма ограниченный круг людей. В частности, жизнь Н.К.Рериха в Индии протекала в уединенных горных районах, и регулярные контакты с внешним миром поддерживались лишь перепиской.

Приехав в Индию 30 ноября 1923 года, Рерих покидал ее пределы только для участия в экспедициях и для кратковременных поездок в США и европейские страны по делам, связанным с научно-исследовательской работой.

В самой Индии Рериха посещали местные ученые, художники, общественные деятели. Приезжали из других стран Азии, а также из Америки и Европы научные сотрудники института «Урусвати». Изредка наносили визиты путешествовавшие по Индии европейцы. Так, например, в начале тридцатых годов в Кулу побывал известный болгарский художник Борис Георгиев (1888-1962), ученик Рериха по Школе Общества поощрения художеств в Петербурге.

Борис Георгиев прожил в Индии с 1931 по 1935 год, много путешествовал по стране, встречался с махатмой Ганди, Рабиндранатом Тагором, Джавахарлалом Неру, создал ряд прекрасных произведений на индийские темы. Проникновенно вспоминал он о своем свидании с Рерихом: «...много раз, изнуренные до изнеможения, мы поднимались на снежные перевалы, затем снова спускались в глубину долин с надеждой найти убежище в Кулу и так приближались к Нагару, где живет Рерих. Он знал о нашем прибытии, и у подножия гор, где он жил, нас ждали три тибетца с оседланными конями, чтобы встретить гостей и проводить их по крутым отрогам. После долгого путешествия по тенистым дорожкам мы, наконец, вошли в типичное гималайское селение Нагар, а немного дальше были уже около белого дома, расположенного на высоком склоне, откуда перед нашими глазами открылась замечательная панорама гигантской снежной цепи Гималаев.

Перед входом в дом нас ждал седобородый старик брамин, служивший в поддерживаемом Рерихом небольшом храме, чтобы приветствовать нас с приездом и преподнести цветы. И вот вслед за ним выходит встретить нас Рерих с супругой и сыновьями. Они принимают нас с чисто русской сердечностью и задушевностью. Мои радость и волнение были очень велики – через столько лет видеть своего знаменитого учителя, и где и в какой обстановке! Перед нами предстал царственного вида древневосточный мудрец, который собирался ввести нас в свое волшебное царство. И действительно, мы почувствовали это, как только переступили порог его дома. Восторг и очарование возрастали по мере того, как мы проходили мимо необыкновенной красоты бесчисленных художественных произведений, собранных в Тибете, Гималаях и Монголии во время экспедиций Рериха по этим странам. Это были буддийские хоругви, картины на религиозные темы, бронзовые алтари с индусскими божествами, аллегорические животные и драконы, роскошные ткани и невиданные по красоте ковры из всех частей Азии. В этой сказочной атмосфере восхищение еще больше возросло, когда великий мастер показал нам свои последние творения, созданные в Западном Тибете, вдохновленные его легендами и красотой» 1.

Любопытные детали о жизни Рерихов содержатся в воспоминаниях одной англичанки, прожившей много лет в Индии, которая писала: «...я провела лето 1942 вблизи Нагара, где живут Рерихи, чрезвычайно интересные люди. Они не похожи на других здешних европейцев, ведут свой особый образ жизни [...], поэтому о них ходит масса совершенно нелепых сплетен, например, что госпожа Р. – сестра последнего русского царя, что они держат у себя русских рабов (речь идет, вероятно, о двух крестьянских девушках, которые служат у них в доме), что они – шпионы, что они – американцы. Я знаю только, что они долго жили в Америке и потеряли там много денег в процессе с каким-то богатым американцем, который финансировал их экспедицию в Центральную Азию. При этом произошли разногласия, дело дошло до суда. Понятно, что такие люди должны возбуждать интерес населения.

Видеть профессора Рериха можно только по соглашению, что и понятно. Если бы человек с его талантами и интересами должен был принимать каждого туриста, который слышал о его славе, у него не осталось бы времени для работы.

Когда я получила ответ от секретаря проф. Рериха, что смогу его навестить, я наняла пони и отправилась в Нагар [...]. В Нагаре была Мэла-ярмарка. Лил дождь. Я приехала после обеда и пошла к храму, где собрались все танцоры. Прямо против меня, под шамианой, навесом, стояли сыновья проф. Рериха вместе с пандитом Неру и его дочерью, украшенные гирляндами цветов. Местные обыватели толпились вокруг них. Неру жили у Рерихов несколько дней [...]. На следующий день было яркое солнце, и я отправилась к Р., как мы условились, в 11 ч. Я ужасно нервничала.

Дом стоит на холме над деревней, приблизительно на высоте 6000 футов, и хорошо виден отовсюду. При входе меня встретил сам профессор с сыном Георгием (Юрием Николаевичем. – П.Б.). Они провели меня наверх через первую гостиную в другую, меньшую, откуда был прекрасный вид на всю долину. Удивительная панорама, которая должна давать вдохновение.

Старый профессор был в шерстяном костюме кремового цвета из очень мягкой и хорошей материи ручной ткани, в бархатной шапочке гранатового цвета. Он прекрасно выглядел. Я никогда не думала, что могу назвать старого господина красавцем. Но в своем мягком шерстяном костюме, в круглой шапочке, с длинной белой бородой и с кротким выражением лица он выглядел как какой-то благословенный патриарх. У него такое ясное и спокойное выражение лица, что его можно легко посчитать старше его лет [...]. Его присутствие успокаивает, хотя, как все действительно великие люди, он не обесценивает и не умаляет свои достижения. Я уверена, что он не гонится за рекламой для собственной выгоды. Если я и не увижу никогда больше Р., то всегда буду чувствовать его влияние [...].

2.XI.42. Я опять была в Нагаре и снова виделась с Рерихами, на этот раз в довольно большом обществе. Проф. Р. сказал, что его жена больна невралгией и не может прийти. Я не знала, правда ли это или же она не хочет встречаться с англичанами, так как слышала, что она настроена против британцев. Разговор был смешанный. Мы очень церемонно сидели за чаем в огромной столовой за очень длинным столом. На одном его конце не было слышно, что говорили на другом, и надо было перекрикиваться, чтобы вести общий разговор. Я заметила, что Рерихи как хорошо воспитанные и очень вежливые люди старались вести разговор на такие темы, которые, по их мнению, могут интересовать их гостей, и не поощряют гостей расспрашивать о них самих. Но я бы предпочла встретиться с Р. не в таком обществе, а наедине и постаралась бы побольше узнать об их жизни и их интересах» 2.

Приведем еще воспоминания советского журналиста О.Л.Орестова. посетившего Кулу в 1946 году: «Странно было встретить русскую семью, сохранившую все русские обычаи и привычки где-то в далекой Индии, на границе вечных снегов. Вместе с Рерихом жили и его сыновья: С.Н.Рерих – тоже художник, женатый на известной индийской киноартистке, Ю.Н.Рерих – талантливый исследователь Тибета и Монголии, лингвист и этнограф. Гостеприимный дом Рерихов, где я провел один день, напоминал музей. Здесь были богатые и интересные коллекции, собранные Рерихами во время их длительных экспедиций по Центральной Азии.

Мы прошли в мастерскую Н.К.Рериха, через стеклянные стены которой открывался незабываемый вид на горы. Последние годы художник почти целиком посвятил свое творчество Гималаям. Одну за другой ставил он передо мной свои картины на мольберт. Горы, освещенные первыми лучами утреннего солнца, горы, обагренные алым закатом, могучие гималайские пики, залитые солнцем, – невиданное богатство тем черпал Рерих в любимых Гималаях. На некоторых полотнах лежал отпечаток своеобразного, рериховского мистицизма.

Характерно, что и здесь, в долине Кулу, художник иногда все же возвращался к русской старине, к русскому фольклору, которые были характерны для его раннего творчества.

Н.К.Рерих был хорошо известен в Индии как художник и мыслитель. В печати его именовали не иначе, как «Гурудев» – «Великий учитель». Многие видные деятели Индии посещали Рериха в его горном убежище.

Седой, с большой бородой, спокойный и задумчивый, Н.К.Рерих сидел в своей мастерской, делясь со мной своим сокровенным желанием – возвратиться на Родину, в Россию. Он рассказывал, с каким волнением вся семья просиживала дни и вечера у радиоприемника, слушая вести о подвигах русских воинов во время войны. Рерих мечтал как можно скорее уехать в СССР, к родному народу, чтобы своим опытом помочь молодым советским художникам» 3.

Воспоминаний подобного характера можно привести много. Однако кратковременные встречи, как и само «гостевое» положение, оставляли за пределами подобных наблюдений обычную рабочую атмосферу дома Рерихов. Лишь длительное пребывание под их кровлей, участие в их повседневных делах, известная заинтересованность в них могли бы предоставить сведения о жизненном укладе художника, о методах его творчества, о стимулах его широкой международной культурной и научной деятельности. Перед исследователями жизни и творчества Рериха рано или поздно возникает вопрос: от кого могли бы исходить свидетельства, обоснованные такими систематическими наблюдениями?

Перечисляя лиц, близко связанных с Рерихом в индийский период его жизни, мы в первую очередь должны назвать Владимира Анатольевича Шибаева, секретаря гималайского института научных исследований «Урусвати», автора ряда статей о жизни и творчестве художника.

В письмах 1971-1973 годов и приложенных к ним черновых отрывках «Воспоминаний очевидца» В.А.Шибаев сообщил автору настоящей статьи много ценнейших сведений для информации советского читателя. Ниже приводятся отрывки из его воспоминаний, непосредственно и свежо воссоздающие минувшие события.

Совпадение взглядов Рериха и Шибаева на политическую обстановку, сложившуюся после Октябрьской революции, и на ту роль, которую суждено играть в дальнейшем развитии мировой истории новому Советскому государству, создало атмосферу взаимопонимания между художником и его секретарем, что придает особую ценность свидетельствам последнего. На Западе было не так уж много лиц, которым Рерих мог безбоязненно поверять свои убеждения.

8 мая 1923 года Рерих покидает США. Шибаев встречается с ним в сентябре в Сан-Морице (Швейцария), где проводит в семье художника десять дней. Его поездка в Индию на этот раз откладывается. 17 ноября 1923 года Рерих с семьей выезжает из Марселя в Бомбей. Он пишет Шибаеву с дороги, шлет телеграмму о благополучном прибытии в Индию, дает ряд поручений из Сиккима, где проходили первые азиатские экспедиции художника. В частности, через В.А.Шибаева ведется теперь переписка с родными и знакомыми, проживающими в Советском Союзе. В письме от 29 декабря 1923 года Рерих просит Шибаева: «Перешлите открытку моему брату и попросите его писать мне через Вас. Сюда нельзя посылать марки его страны. Уже три письма были распечатаны» 4.

Переписка Рериха с Шибаевым в этот период представляет значительный интерес тем, что в ней отображены подробности пребывания художника за рубежом, его намерения и планы научной работы, всегда неотторжимые от отечественного востоковедения, а также различное отношение к нему сторонников освобождения Индии от колониальной зависимости и английских властей.

24 августа 1924 года Рерих информирует Шибаева о том, что предполагает на короткое время приехать в Европу и Америку по делам, связанным с организацией большой экспедиции в Центральную Азию. Интересно отметить, что художник просит В.А.Шибаева узнать, где находится А.М.Горький, чтобы встретиться и переговорить с ним 5.

Рерих назначает Шибаеву свидание в Париже с тем, чтобы вместе с ним направиться в Индию: «Так состоялась моя третья встреча с Николаем Константиновичем, и вдвоем с ним мы выехали на японском судне «Катору Мару» из Марселя. Плавание по Средиземному, Красному и Аравийскому морям длилось более двух недель с одной лишь остановкой в Порт-Саиде, откуда сначала на машине до Гизе, а затем на традиционных верблюдах ездили к пирамидам. Там была снята интересная фотография верхом на верблюдах на фоне пирамид, досланная нам вдогонку фотографом и полученная в Индии много позднее. Где она осталась, к сожалению, за эти годы мне не удалось выяснить. Далее опять на такси в Суэц, где «Катору Мару» уже ожидал нас и всех других участников этой небольшой гизейской экспедиции, в которой большинство составляли японцы.

Долгое чудесное путешествие по тихим морям наедине с Николаем Константиновичем, постоянные беседы с ним в прогулках по палубе как нельзя полнее открывали для меня всю глубину замечательной личности Рериха, все сильные, незаурядные черты его характера. Я стал лучше понимать этого трижды премудрого красотворца. Грандиозный масштаб его духовной жизни до сей поры мной лишь предчувствовался и как-то подсознательно почитался.

В представлении Рериха весь мир был богатым, радостным и увлекательным, но для осознания всего этого человеку нужны строгая самодисциплина, расширение и утончение сознания, накопление и соизмеримое расходование творческой энергии, полное искоренение таких недопустимых в человеческом обществе явлений, как ложь, лицемерие, самость, своекорыстие, пьянство. Даже страх он считал недопустимым, так как рассматривал его проявлением невежества, нежеланием знать больше и уметь смотреть правде в глаза.

Сам Николай Константинович и Елена Ивановна вели размеренный трудовой, можно даже сказать суровый образ жизни. Никогда не жаловались ни на какие лишения, совершенно не считались с ними. За долгий период времени, проведенный в доме Рерихов, я наблюдал всегда лишь степенную торжественность во всех их действиях и разговорах, а также чувство глубокого человеческого достоинства. Они всегда передавались от Николая Константиновича к его собеседникам, будь то скромный человек, ищущий решения своим житейским или духовным заботам, или знатный представитель общественности. И это создавало между беседующими какую-то особую обстановку благородства и благожелательства» 6.

Сделав остановку в Коломбо, Н.К.Рерих и Шибаев осмотрели многие достопримечательности Цейлона, а затем через Талейманар и Адамов мост по восточному побережью Индии последовали в северном направлении. По пути была сделана короткая остановка в Мадрасе с посещением расположенного в его окрестностях Адьяра – главного центра Теософского общества 7. Как и многие видные индийские общественные деятели, Рерих положительно отзывался о первом президенте общества Е.П.Блаватской за ее антиколониальные взгляды и тот интерес к Индии, который она сумела пробудить в западных странах. Однако близких контактов с современными ему руководителями общества у Рериха не завязалось, и вопреки некоторым голословным утверждениям ни он, ни члены его семьи никогда к Теософскому обществу не принадлежали.

Продвигаясь из Мадраса на север, Рерих и Шибаев достигли бывшей столицы Индии – Калькутты: «Тут повидали братьев великого поэта Рабиндраната Тагора – Абининдраната и Гогогендранатха (сам поэт был в отъезде) в их чудесном отцовском доме, поразительным своей простотой и красотой. В больших комнатах было мало предметов, но каждый из них сам по себе представлял ценнейший шедевр искусства. В Калькутте посетили и другие, заслуживающие внимания исторические места и, наконец, через Силигури взвились по спирально-винтовому подъему узкоколейки в самый Дарджилинг.

Там Елена Ивановна и Юрий Николаевич уже нетерпеливо ожидали Николая Константиновича. Жили Рерихи в большой вилле, именуемой «Холлистейт», но более известной среди местных сиккимцев и тибетцев под названием «Талай-Пхо-Бранг», так как здесь останавливался сам далай-лама, когда совершал из Лхасы путешествия. Поэтому даже при Рерихах это место часто посещалось тибетскими паломниками и ламами [...].

В «Талай-Пхо-Бранге» мы много работали с Николаем Константиновичем. Он диктовал мне статьи и очерки для публикации, а также множество писем. Рерихи готовились в дальнее путешествие по Центральной Азии с заездом в Советский Союз, и мое пребывание в Дарджилинге оказалось недолгим. Покидая Индию, я вез с собой много рукописей для их дальнейшей пересылки в другие страны и много разных иных поручений Н.К.Рериха. Поэтому, уезжая из Бомбея, я твердо верил, что вернусь сюда еще, хотя, конечно, и не мог знать, когда именно, так как Рерихи предприняли очень длительную и полную опасностей экспедицию по малоисследованным и труднопроходимым областям Азии» 8.

До тех пор пока была возможность пользоваться почтой, Н.К.Рерих писал В.А.Шибаеву в Ригу и сообщал ему подробности путешествия. 12 июля через Шибаева посылается в Советский Союз краткое сообщение мужу сестры Н.К.Рериха – А.Д.Озерову: «Последний привет перед Тибетом с последней почтовой станции! Теперь сообщаться будет труднее. Всего светлого» 9.

Корреспонденция Н.К.Рериха во время трехлетней экспедиции по Центральной Азии порой прерывалась на такие сроки, что возникали даже слухи о гибели его каравана. Только 28 мая 1928 года Рерих, перевалив с экспедицией Гималайский хребет в восточной его части, возвратился в Дарджилинг, откуда в марте 1925 года начал свое беспримерное в истории изучения Центральной Азии путешествие. О прибытии был немедленно извещен Шибаев: «Мне неожиданно сообщили по телефону из Рижского коммерческого банка о поступлении денежного перевода на мое имя. Одновременно пришла и телеграмма из Дарджилинга, отправленная оттуда 4 июня 1928 года, с вызовом меня к Н.К.Рериху. Так, на пароходе «Мултан» я опять отбыл из Марселя в Бомбей и оттуда через Калькутту поехал в Дарджилинг. Там меня уже ждала знакомая комната в «Талай-Пхо-Бранге» и большая веранда с громадными, от самого пола окнами на север и запад. Отсюда открывался незабываемый вид на Канченджунгу и цепь высочайших в мире Гималайских вершин. Во многих картинах Николая Константиновича воспроизведена эта, ни с чем не сравнимая панорама.

Эту встречу с Рерихами в Дарджилинге я даже не считаю четвертой. Она была как бы продолжением предыдущей, так как жизнь под одной кровлей с Рерихами в Индии слилась для меня в неделимый и единственный по своей значимости период моей жизни.

Рерихи вернулись из Тибета в Сикким, минуя Лхасу. Юрий Николаевич распаковывал экспедиционные коллекции, и среди них ценнейший Канджур-Танджур (тибетский буддийский канон). Возобновлялась интенсивная переписка с друзьями и различными научными и культурными учреждениями. Было принято решение учредить специальный научно-исследовательский институт «Урусвати», чтобы продолжить успешно начатую в экспедиции научную работу» 10.

Однако Рерихи прожили в Дарджилинге недолго. Этот шумный торговый город, центр чайной промышленности и летний горный курорт, был не особенно удачным местом для проведения тех научных исследований, которые задумал Н.К.Рерих после окончания Центральноазиатской экспедиции. Николай Константинович стал подыскивать другое место для института «Урусвати» и остановил свой выбор на долине Кулу (Западные Гималаи), известной своей древней культурой, чрезвычайно интересной в этнографическом отношении. Было принято решение перебраться туда еще до того, как Н.К.Рерих и его старший сын посетят западные страны, от сотрудничества с научными учреждениями которых во многом зависел успех работы вновь организуемого института. Поэтому сборы к переезду по возможности ускорили. Не было даже предварительно разведано о возможности устройства в Кулу, многое решилось уже в пути.

«...Остановились в Симле, чтобы навести некоторые справки. И здесь, в отеле. Николай Константинович случайно познакомился с раджой Манди, владельцем недвижимости в самом Кулу. Раджа и его жена предпочитали жить в крупных центрах, подолгу оставались во Франции и Италии и редко задерживались в своих гималайских владениях. Как выяснилось из разговора, раджа был не прочь в будущем даже расстаться с некоторыми своими поместьями, которыми он не пользовался [...].

На расспросы Рериха, где лучше всего в Кулу остановиться, раджа рекомендовал обратиться к плантатору Дональду, владельцу нескольких домов. Сразу же было написано письмо, и вскоре получен от Дональда ответ, что у него свободна вилла «Манор» в Нагаре, которую он согласен сдать в аренду.

Таким образом, только в Симле определился для путешественников весь их маршрут, и они двинулись дальше. До Патанкора можно было доехать поездом, дальше же пришлось снаряжать караван из автомашин и конный.

Кроме четырех Рерихов и меня, ехали также две помощницы по хозяйству, присоединившиеся к экспедиции Рериха в Монголии, – сибирячки из казачьей семьи, сестры Людмила и Раиса Богдановы, На несколько машин погрузили домашнее имущество, картины, коллекции, различное экспедиционное оснащение. Особняком шла вся конюшня, находившаяся в ведении Юрия Николаевича, за исключением его любимого рысака, на котором верхом прямо из Дарджилинга следовал опытный тибетский конюх Танзин.

Первую ночевку организовали в Палампуре на высоте тысяча метров. Помню, это было в конце декабря 1928 года. Мне удалось достать елочку и маленькие свечи, и в далеких Гималаях засверкала традиционная русская рождественская елка. Следующая остановка была в Манди, где раджа предоставил для ночевки большую удобную дачу. К вечеру третьего дня, проехав на машинах ущелье Ут, мы достигли долины Кулу, которую местные жители часто называют «Долиной трехсот шестидесяти богов». В то время горные дороги в этих местах были так узки, что движение по ним происходило лишь в одну сторону с двухчасовыми перегонами и разъездами. Только в особо важных случаях, по специальному указанию раджи посылались по станциям распоряжения о задержке встречного проезда. Такой привилегией, как правило, пользовались Рерихи, что значительно ускоряло их поездки.

За долиной Ут мы нашли местечко Доби, где нас встретил плантатор Дональд с тем, чтобы проводить в Катрайне к мостику через реку Беас, так как вилла «Манор» находилась на другом берегу этого шумного горного потока. Мост тогда был старый, бревенчатый. Пришлось слезать с лошадей и вести их под уздцы. Отсюда начинался крутой подъем по тропинке. Все мы, за исключением Елены Ивановны, поехали верхом на лошадях, а Елену Ивановну понесли в «данди». Это – род портшеза, где сидят, протянув ноги, как на кушетке. Несут его на плечах шестеро парней, и рядом идут шестеро запасных, подпирающих «данди» на трудных, крутых подъемах и каждый час сменяющих друг друга. Так Рерихи достигли Нагара, где на высоте двух тысяч метров им было суждено провести около двадцати лет, вплоть до самой кончины Николая Константиновича.

Помню, как сейчас, на следующее утро встали все очень рано, вышли па площадку перед домом, где лежал первый снег. Слегка щипал мороз, но светило яркое солнце, воздух был чудесно чист и прозрачен, как нигде, кроме Гималаев, мне не приходилось испытывать. Все чувствовали себя прекрасно, особенно Елена Ивановна, которой после полной лишений Центральноазиатской экспедиции нужно было быть очень осторожной. Врачи как раз и рекомендовали ей высокогорные условия жизни.

Стоя на площадке мы наблюдали протекавшую с севера на юг реку Беас. Маленькими точками вдали казались дома в Доби, Катрайне и Манали. Выше на севере красовалась двуглавая вершина, вечно покрытая снегом. Она напоминала букву «М», как и окрестила ее за отсутствием местного названия Елена Ивановна.

Позднее мы вышли на прогулку по единственно пролегавшей здесь тропинке. Пройдя сколько-то к северу, мы обнаружили большой каменный двухэтажный дом, который заприметили еще накануне из долины. Дом был идеально расположен на отроге горного хребта и оказался не заселенным. Сторож-индус показал нам фруктовый сад и все постройки. Представьте наше удивление, когда мы на садовой и домашней утвари обнаружили монограмму «Н.R», то есть английские инициалы Елены Ивановны (Helene Roerich). Потом мы узнали, что это инициалы покойного Хенри Ренника, построившего этот дом по возвращении из бирманского похода. Постройка была солидной, каменные стены – полуметровой толщины. Теперь дом принадлежал радже Манди, однако он годами пустовал, так как сам раджа в такое уединенное место не заглядывал.

Николаю Константиновичу и Елене Ивановне очень понравился этот дом, и они решили, что он больше всего подошел бы им для постоянного житья, тем более что несколько выше по склону находилась другая площадка со строениями, которые после реконструкции можно было бы приспособить для института «Урусвати». Приступили к сложным и длительным переговорам с министром финансов раджи (сам раджа непосредственно такими делами не занимался). В конце концов виллу, носившую название «Hall Estate», удалось приобрести вместе с близлежащим участком земли для института и довольно замысловатыми правами и обязанностями, среди которых фигурировало письменное условие между богом Джамму, британским правительством и владельцем участка и дома о пользовании водой» 11.

Еще до оформления купчей, в январе 1929 года Рерихи торжественно справили новоселье. По своей архитектуре и внутреннему устройству дом очень прост. Это – квадратная в плане постройка, примерно по 15 метров в длину и ширину, разделенная внутри двумя парами параллельных стен. Таким образом, в каждом этаже выходило по девять комнат. Из них угловые были 4?4 м, промежуточные наружные между ними 7?4 м и по одной внутренней безоконной комнате 7?7 м в каждом этаже. После переезда Рерихов комнаты были распределены следующим образом.

На первом этаже: 1. Секретариат. 2. Личная комната В.А.Шибаева. 3. Ванная. 4. Студия Н.К.Рериха. 5. Столовая. 6. Проходная комната, служившая кладовой. 7. Кабинет Ю.Н.Рериха. 8. Вестибюль. 9. Комната для прислуги.

На втором этаже: 1. Кабинет Е.И.Рерих. 2. Личная комната Е.И. и Н.К. Рерихов. 3. Ванная. 4. Гостиная и библиотека. 5. Зал. 6. Личная комната Ю.Н. и С.Н. Рерихов. 7. Студия С.Н.Рериха. 8. Вестибюль с выходом на крытый балкон. 9. Ванная.

Кроме того, имелись: 10. Оранжерея и главный вход в виллу. 11. Открытые балконы. 12. Крытый балкон над главным входом. 13. Крытый проход в кухню. Кухня, по индийскому обычаю, находилась в отдельной пристройке. Вода для кухни и ванн привозилась на муле из близлежащего леса, где бил кристально чистый горный родник.

Перестроенное для нужд института «Урусвати» здание, вновь возведенный в 1932 году дом для биохимической лаборатории и помещения для сотрудников находились в нескольких стах метрах в стороне, немного выше по крутому склону горы. Здесь же на откосе, спускающемуся к небольшой речке Чаки, были разбиты опытные плантации лекарственных растений, которыми ведал Святослав Николаевич. Юрий Николаевич с сотрудниками института, ученым ламой Лобзанг Менгюром изучали и переводили с древних тибетских фармакопей данные о свойствах и способах применения этих растений.

Если не считать сотрудников «Урусвати» и жителей Нагара, приходивших по делам или с приветствиями в различные памятные дни, то посторонние посетители не так уж часто нарушали трудовой распорядок Рерихов. Попасть к ним было сложно. Зимой подчас сообщение вообще прерывалось из-за снежных заносов, летом же от ближайшей железнодорожной станции добраться до Нагара можно было лишь с двумя-тремя ночевками в пути. И лишь в тех случаях, когда по распоряжению раджи Манди временно закрывали встречное движение, выехав из Патанкора в 6 часов утра, можно было к позднему вечеру доехать до Катрайна, откуда начиналась крутая четырехкилометровая горная дорога к вилле Рерихов. У катрайнского моста обычно встречали гостей, чтобы проводить их дальше. На автомобиле в то время можно было добраться только до этого места, и гараж Рерихов находился внизу.

Въезд на территорию виллы открывали низкие ворота на каменных столбах. За ними вдоль укрепленных каменной кладкой откосов поднималась дорожка к самому дому. Его окружал фруктовый сад, достопримечательностью которого был громадный гималайский кедр. Под этим великаном на низеньком постаменте стояла старинная каменная статуя всадника. Ее нашли неподалеку в поле и поначалу не придали особого значения. Однако оказалось, что это изображение одного из почитаемых покровителей здешних мест старого раджпурского раджи Гуги-Чохана. На фотографиях и на картинах художника эта статуя неоднократно воспроизводилась. Она пользовалась большой популярностью и привлекала паломников даже из дальних окрестностей.

Главный вход в дом вел через небольшую оранжерею в вестибюль, откуда можно было попасть в кабинет Юрия Николаевича (дверь налево), а также через столовую в студию Николая Константиновича или тем же путем к секретарю института «Урусвати» В.А.Шибаеву.

Стены рабочего кабинета Юрия Николаевича, где обычно в первую очередь принимали посетителей, были заставлены книжными шкафами и увешаны танками – тибетскими священными картинами, исполненными на мягком китайском шелке, с круглыми палочками наверху и внизу, на которые танки накручивались при перевозках. На стульях были накинуты леопардовые шкуры, пол застлан тибетскими ковриками. На подставках и каминной полке – много скульптурных изображений, собранных в экспедициях.

В столовой оставалась приобретенная вместе с домом обстановка – большой сервант, обеденный стол, жесткие полукресла. Стены задрапированы тканями, по стенам развешаны танки, старинный русский складень, фотографии и репродукции с картин Николая Константиновича. Камин украшало трехстворчатое зеркало, перед которым стояли большие часы и вазы для цветов. В саду выращивали много роз, так что с ранней весны до поздней осени комнаты наполнялись их ароматом.

Студия Николая Константиновича выходила двумя громадными окнами на запад и, кроме двери в столовую, имела отдельный выход в сад. В саду перед дверью стояли две небольшие каменные статуи всадников, уже полуразрушенные от древности, и кадки с теплолюбивыми растениями, которые к зиме убирались в оранжерею. Студия находилась рядом с секретариатом и соединялась с ним дверью. Посетителей, приходивших с деловыми визитами, Рерих принимал обычно в студии. В случае надобности всегда можно было без проволочек навести справку у секретаря, продиктовать письмо, подписать документ, дать какие-то указания.

Сообщая о жизни в Нагаре, В.А.Шибаев пишет: «Во втором этаже дома была как бы “святая-святых" – самое прекрасное и заветное место, можно сказать, подлинный музей. Из вестибюля вы попадали в центральный безоконный зал, украшенный многими танками на стенах и большой позолоченной статуей Будды над камином, приобретенной у Дональда (эта статуя в 1957 году была привезена Ю.Н.Рерихом в Москву и находится в его московской мемориальной квартире. – П.Б.). Камины в доме стояли задрапированными, ими не пользовались, а отапливали комнаты зимой специальными керосиновыми печками. По углам зала были расставлены стол, диван, кресла. На полу – громадный персидский ковер. У большой стоячей лампы (электричества тогда там не было) находился хороший американский патефон, опять-таки не электрический, а старинный – заводной.

На запад от зала была гостиная – длинная комната с балконом над поросшей белым клевером площадкой в саду. В гостиной висели на стенах самые любимые или только что законченные картины Николая Константиновича. Некоторые большие картины стояли прямо около стен до упаковки и отправки их за границу. Тут также были танки на стенах, портреты Н.К.Рериха кисти Святослава Николаевича и два больших шкафа с многими редкими изданиями и манускриптами.

В верхнем зале и гостиной тоже иногда принимали посетителей, но редко, лишь самых близких друзей. Как правило, прием проходил внизу, и если гостям показывали новые картины, то их приносили с верхнего этажа в студию Николая Константиновича.

Из гостиной на балкон вела широкая стеклянная дверь. Вид с балкона был чудесный – на всю долину. Но балкон был шаткий, и мы побаивались выпускать на него сразу помногу людей.

Еще более прекрасный вид был из углового кабинета Елены Ивановны: из северного окна на истоки реки Беас и белоснежные вершины горы “М", из западного окна на противоположный берег реки Беас, который замыкался на горизонте горной грядой с вечно заснеженными вершинами высотой до шести тысяч метров.

Каждый вечер после ужина в большом центральном зале собирались Елена Ивановна, Николай Константинович, Юрий Николаевич и Святослав Николаевич, когда они не бывали в отъездах. Здесь беседовали, обсуждали планы предстоящей работы или в тишине слушали музыку. Елена Ивановна и Николай Константинович выбирали программу, а я заводил патефон и ставил пластинки, примерно три-четыре вещи в вечер. Репертуар, может быть, был и не столь обширным, но разнообразным и отличным. Вечерние часы, проведенные в тишине и полумраке слабоосвещенной комнаты ежедневно с 1929 по 1939 год, остались в моей памяти какими-то несказанно возвышенными. Я всегда с трепетом ожидал наступления вечера, задушевных бесед, обычно на философские темы, глубоких раздумий под звуки музыки.

Небезынтересно вспомнить, какие именно музыкальные произведения Рерихи любили больше всего. Среди наиболее часто проигрываемых были: тетралогия Вагнера “Кольцо Нибелунга" (“Золото Рейна", “Валькирия", “Зигфрид", “Гибель богов"), “Мейстерзингеры", “Лоэнгрин", “Парсифаль". Не менее часто ставился Скрябин – “Поэма экстаза", “Прометей", “Поэма огня". Любили “Жар-птицу", “Весну священную" и “Петрушку" Стравинского. Очень ценили “Шехерезаду", “Садко", “Золотого петушка" Римского-Корсакова, равно как и “Любовь к трем апельсинам" Прокофьева. Не уставали слушать Грига (“Пер Гюнт"), Равеля (“Болеро"), Дебюсси (“Послеполуденный отдых фавна"), Сезара Франка (симфония) и Сибелиуса (“Финляндия", “Туонельский лебедь", “Куллерво"). Елена Ивановна часто просила ставить “Неоконченную симфонию" Шуберта. Все очень любили Мусоргского и часто проигрывали “Бориса Годунова" и “Ночь на Лысой горе". Из Баха помнится “Бранденбургский концерт", из Листа – его “Венгерские рапсодии", из Бетховена – сонаты (“Патетическая" и другие).

Елена Ивановна прекрасно знала музыку, любила ее и сама была хорошей пианисткой. В тиши Гималайских гор по вечерам не было никаких отвлечений и занятий, поэтому музыку слушали ежедневно без пропусков, и даже когда Николай Константинович с сыновьями уезжал в экспедиции, концерты слушала одна Елена Ивановна».

В.А.Шибаев в своих письмах и приложенных к ним отрывках воспоминаний точно и образно воспроизводит домашнюю обстановку Рерихов в Кулу. Значительно сложнее рассказать об их каждодневных занятиях. Научная деятельность Николая Константиновича, Елены Ивановны, Юрия Николаевича и Святослава Николаевича, искусство Николая Константиновича и Святослава Николаевича, международная культурно-гуманистическая деятельность Николая Константиновича – все это большие темы, которым посвящалось много специальных публикаций. Однако в них почти полностью отсутствуют сведения о методах работы Николая Константиновича, о тесном сотрудничестве членов его семьи, о том главном направлении творческих усилий, в котором раскрывались бы их характеры. Воспоминания В.А.Шибаева во многом восполняют этот пробел: «Утром Николай Константинович всегда приходил после завтрака наверху вниз, в свою мастерскую или в прилегающий к ней маленький кабинет, служивший мне канцелярией. Я уже ждал его там, зная, что у него наготове не только новая статья, но обычно и несколько писем. Статью он диктовал мне прямо на машинку. Я читал небольшими отрывками уже напечатанное, он внимательно слушал и иногда добавлял или исправлял что-то, после чего диктовка продолжалась дальше. Но система диктанта была так налажена, что в большинстве случаев статья или письмо с первого же раза выходила готовой для подписи и отправки. Все копии аккуратно складывались в архив.

В тех случаях, когда надо было писать на английском языке, Николай Константинович все-таки предпочитал диктовать по-русски, я же вслух переводил фразу на английский. Он иногда переделывал мой перевод, вставляя обычно некоторые свойственные его стилю выражения. Таким образом, статьи или письма появлялись без рукописных черновиков. Вообще же Николай Константинович редко изменял продиктованный текст, так же, как редко переписывал картины, работая над ними. Это было результатом очень четкого, логического мышления. Подобно шахматному гроссмейстеру, Рерих всегда видел на много ходов вперед.

Работать с Николаем Константиновичем было легко, радостно и очень интересно. Увлекала сама методика его мышления, которая могла бы послужить предметом особого психологического анализа. Развивая какую-либо свою мысль или строго очерченную проблему, Рерих очень считался с уровнем сознания, жизненными условиями, мировоззрением тех, кому конкретно предназначались его статьи или адресовались письма. Поэтому одна и та же проблема получала самое разнообразное освещение и множество реальных подходов к ее решению. Говорить на языке собеседника было одним из основных правил Рериха. Думаю, что будущие исследователи его литературного и эпистолярного наследства должны обязательно считаться с такой особенностью статей и писем Рериха. Однако, подчеркиваю, что при этом он никогда не отказывался от своих основных взглядов на жизнь, не поступался своими принципами и не потакал слабостям или ошибкам тех, кто обращался к нему с вопросами или с кем он имел постоянные деловые отношения. Это было настоящим большим искусством общения с людьми и привлекало к Рериху сотрудников, которые по тем или иным причинам считали друг друга врагами и между собой не общались.

Думается, что период пребывания Н.К. Рериха в Нагаре был для него наиболее насыщенным в художественном и литературном творчестве. Именно здесь, под сенью могучих гималайских вершин, вдали от городского шума, телефонных звонков, официальных визитов, он мог всецело сосредоточиться на определенных задачах и углубленно вникать в них.

Работал Н.К.Рерих очень усердно и планомерно. Он не был ни в чем педантом, но считал обязательным как для себя, так и для всех своих сотрудников точно отрегулированный трудовой ритм. Время распределялось так рационально, что не терялось напрасно ни минуты. В воскресные и иные праздничные дни никто из Рерихов не прерывал своих повседневных занятий. За многие годы совместной жизни я никогда не видел Рериха праздным, бездействующим, рассеянным или суетливым. Самые сложные и запутанные вопросы решались согласованно, спокойно, с достоинством. Я бы сказал даже – научно, так как решения отличались не только внутренней логикой, но и соизмеримостью по отношению к масштабам всех стоявших перед ним в данное время задач. Николай Константинович часто повторял: «Что есть большое и что есть малое?» И действительно, не проходил безучастно мимо самомалейших явлений, но и не уделял им больше внимания или времени, чем они на самом деле этого заслуживали. Думаю, что именно поэтому он и успевал везде и во всем».

Кроме В.А.Шибаева, в одном доме с Рерихами жили также сестры Л. и И. Богдановы. В 1927 году в Улан-Баторе Елена Ивановна, бывшая единственной женщиной в экспедиции, стала подыскивать себе помощницу по хозяйству. Ей рекомендовали молодую девушку из русской казачьей семьи – Людмилу Михайловну Богданову. Девушка очень привязалась к Рерихам и, захватив с собой 13-летнюю сестру, отправилась с ними в далекое путешествие по Тибету.

Людмила Михайловна, которую в семье окрестили Петей, оказалась умелой и расторопной хозяйкой. Постепенно в ее руки перешло все домоводство Рерихов. В индийских условиях управлять им было не так уж просто. Давали себя знать кастовые предрассудки. Прислуги приходилось нанимать гораздо больше, чем на самом деле требовалось, так как каждый считал приемлемым для себя исполнять лишь очень ограниченный круг обязанностей. В результате Людмиле Михайловне приходилось иметь дело с уборщиками, поварами, прачками, судомойками, водовозами, огородниками и т.п. вместе с их подчас многочисленными семьями, о которых также нужно было как-то позаботиться. Месяцами задерживались у Рерихов портные, обшивавшие хозяев и слуг, столяры, изготовлявшие на месте мебель, строительные и ремонтные рабочие. Все они подразделялись на старших, младших и учеников, в зависимости от чего и следовало давать им поручения. Главный из слуг – Киндху, прислуживавший в торжественных случаях в белых перчатках за столом, ходил в чалме с большой кокардой. По полной достоинства походке и манере держаться его можно было принять за самого раджу Кулу. Некоторые слуги питались при доме, так что заготовка продуктов была довольно сложной проблемой. Правда, много доставлялось местными крестьянами, большой огород обеспечивал овощами, но за некоторыми продуктами и товарами приходилось ездить на автомобиле из Катрайна в Кулу-Султанпур.

Обедали Рерихи в час дня. Николай Константинович и Елена Ивановна строго придерживались вегетарианского режима. Однако к обеду часто приглашались постоянные или приезжие сотрудники института «Урусвати», а также посторонние лица, приехавшие по делам. Поэтому к столу обычно подавались также курица, фазан, рыба или баранина.

Соотечественники Н.К.Рериха, попадавшие к нему в гости, всегда приятно удивлялись той атмосфере, которая царила в его доме. Ехали они зачастую с мыслями об ожидавшей их «индийской экзотике», а попадали в дорогой их сердцу уют домашнего очага, так напоминавший далекую Родину.

Конечно, стоило лишь посмотреть в окно, как впечатление менялось. На фоне гор можно было увидеть жителей Нагара в их своеобразных даже для Индии костюмах. Сказочно выглядели местные охотники, вооруженные трезубцами. Они часто приносили Рерихам шкуры убитых в окрестностях диких зверей. В то время их было много, так что леопарды ночами подбирались к самой вилле «Холл», и собак нельзя было выпускать без специальных ошейников с набитыми на них острыми шипами.

Заглядывали в усадьбу и бродячие факиры, исполнявшие ритуальные танцы и различные «индийские чудеса». Поглядеть на их фокусы и представления собирались даже соседи. Долго жил на дворе у Рерихов и собирал вокруг себя любопытных гималайский медведь, принесенный охотниками еще полуслепым. Он привык к людям и не трогал тех, кто за ним ухаживал, однако когда вырос, стал опасен для посторонних, так что его пришлось свезти в Лахорский зоологический сад.

Местное население относилось к Рерихам с большим доверием и уважением. В праздники многие считали своим долгом приходить по утрам с приветствием и одаривать Николая Константиновича традиционными индийскими цветочными гирляндами. Иногда появлялись пандиты из ближайших храмов. Расположившись на площадке перед домом, они читали нараспев священные веды. Заглядывали и проходившие через перевал в Тибет или из Тибета ламы и паломники-буддисты.

Все это не нарушало общего распорядка в доме Рерихов, а как-то органически вписывалось в него. Непрерывно шла напряженная научно-исследовательская работа в институте «Урусвати», директором которого был Юрий Николаевич Рерих.

Николай Константинович вел обширнейшую переписку с научными, культурными, общественными организациями многих стран, так же, как и с отдельными деятелями науки и культуры. В.А.Шибаев вспоминает: «Поддерживалась связь почти со всеми значительными журналами, издававшимися в Индии. Назову “Модерн ревью" (Калькутта), “Двадцатый век" (Аллахабад), трехмесячник “Вишва Бхарати", “Мира", “Сколяр" (Палгат), “Хиндустан академи джёрнал", “Арийский путь" (Бомбей), “Современная девушка" (Лахор). Эти и многие другие журналы и газеты постоянно просили Н.К.Рериха дать им статьи. У Николая Константиновича под влиянием частого чтения на английском языке и работ для английских публикаций выработался даже целый ряд излюбленных английских выражений и оборотов речи, которые иногда сказывались и в русских оригиналах, так как двуязычная диктовка статей стала обычным явлением, и иностранные публикации большею частью опережали публикации на русском языке. Все же русские тексты сам Николай Константинович считал оригиналами и следил за тем, чтобы написанное по-английски обязательно оформлялось бы и в русском варианте. Из русских текстов составлялись книги: “Пути благословения", “Держава Света", “Твердыня Пламенная". Даже в экспедициях Рерих не прекращал систематических записей. Из них сложились книги: “Алтай – Гималаи", “Сердце Азии" и многие очерки “Листов дневника", вошедшие в сборники “Врата в будущее" и “Нерушимое".

В Нагаре, помимо “Ежегодника Гималайского института научных исследований", подготовлялся и редактировался журнал “Фламма" (на английском языке), отображавший в основном культурно-просветительную работу связанных с деятельностью Николая Константиновича лиц и организаций, в том числе комитетов Пакта Рериха по охране культурных ценностей.

Николай Константинович постоянно обменивался письмами с Рабиндранатом и Абининдранатом Тагорами, одним из руководящих художников Школы искусств и ремесел в Лакнау – Бирешваром Сеном, секретарем “Гильдии писателей" Моханалал Кашиапом, президентом Индийского исторического конгресса Брадж Мохан Виасом, ученым санскритологом из Дели Рахулом Санкритияном, основателем известного института в Калькутте, лауреатом Нобелевской премии Джагадисом Босе и многими другими. Помню, что некоторые из перечисленных лиц наезжали в Нагар, как, например, махапандит Рахул Санкритиян. Дж. Босе за дальностью расстояния в Нагаре не бывал, но навещал Николая Константиновича, когда тот еще жил в Дарджилинге.

Уже после моего отъезда из Нагара в ноябре 1939 года у Рерихов бывал Джавахарлал Неру с дочерью Индирой. Джавахарлал Неру с большим уважением относился к Рерихам, высоко ценил их научную и культурную деятельность, а также искусство Николая Константиновича и Святослава Николаевича. Святослав Николаевич написал в Нагаре несколько этюдов и большой портрет Неру. Неру очень любил Гималаи и даже приобрел у Дональда виллу “Манор", ту самую, в которой около двух месяцев прожили Рерихи сразу по приезде в долину Кулу».

В литературе о Рерихе еще недостаточно освещена тема творческого сотрудничества художника со своей верной спутницей жизни Еленой Ивановной. Между тем в «Листах дневника» Николай Константинович отмечал: «Дружно проходили всякие препоны. И препятствия обращались в возможности. Посвящал я книги мои “Елене, жене моей, другине, спутнице, вдохновительнице". Каждое из этих понятий было испытано в огнях жизни. И в Питере, и в Скандинавии, и в Англии, и в Америке и по всей Азии мы трудились, учились, расширяли сознание. Творили вместе, и недаром сказано, что произведения должны бы носить два имени – женское и мужское.

Как всегда, остаются незаписанными лучшие переживания. Может быть, и слов для них недостаточно. Нигде не записаны труды и познания моей Лады» 12.

Будучи близким и многолетним свидетелем семейной жизни Рерихов, В.А.Шибаев писал о ней: «О той громадной роли, которую Елена Ивановна играла в жизни, деятельности и творческих достижениях Николая Константиновича, следовало бы создать отдельную монографию, и я уверен, что со временем она будет написана. Во всех отношениях Елена Ивановна была “ведущей", как это Николай Константинович изобразил на некоторых своих полотнах. Часто, занимаясь в своем кабинете по соседству со студией художника, где он работал над новыми картинами, я видел, как он отходил на несколько шагов от мольберта, чтобы примерить расстояние, и стоял, что-то обдумывая. Затем шел наверх и возвращался с Еленой Ивановной. Они смотрели вместе на незаконченное полотно и обсуждали его. Николай Константинович глубоко ценил и принимал во внимание малейшие советы Елены Ивановны. Бывало, что она подсказывала и какую-то новую тему, за которую всегда особенно горячо принимался Николай Константинович. Нигде и никогда ранее или позже я не видел такой согласованности, взаимопонимания и единства устремлений. При этом их неустанный и напряженный труд всегда сопровождался трогательной заботой друг о друге. Сама Елена Ивановна работала целыми днями у себя в кабинете. У нее была очень большая переписка, а при отсутствии Николая Константиновича в экспедициях на ее плечи ложилась и часть его корреспонденции. Кроме того, она занималась переводами, собирала древние и современные исследования по Востоку, главным образом восточной философской мысли, и, может быть, самое важное, вела пространный дневник своих наблюдений, которому еще надлежит быть опубликованным».

Полное взаимопонимание и обоюдная помощь в творческой работе передались от родителей и к их детям. К наблюдениям В.А.Шибаева можно лишь добавить слова Святослава Николаевича из его выступления на встрече во Всесоюзном географическом обществе 17 июля I960 года в Ленинграде: «Работа Юрия Николаевича тесно была связана с работой Николая Константиновича, так же, как и моей матушки – Елены Ивановны. Мы все были очень тесно связаны и всегда работали вместе. Мы старались помогать друг другу, дополнять друг друга. И я должен сказать, что в Николае Константиновиче, моей матушке и Юрии Николаевиче я имел самых близких помощников, друзей, к которым я обращался со всевозможными вопросами, возникавшими в моих поисках в искусстве» 13.

В.А.Шибаев прожил в Нагаре вместе с Рерихами до конца 1939 года. В письмах к автору настоящей статьи он сообщил: «Когда началась вторая мировая война и зарубежная поддержка институту “Урусвати" прекратилась, работы стало меньше. Ввиду того, что я свыше двенадцати лет не видел своих родителей, я отпросился в отпуск, и Николай Константинович меня отпустил. Позднее было привходящее обстоятельство – я женился, считая, что семейный образ жизни предпочтительнее для меня, и остался работать в Дели. Я был редактором журнала и продолжал переписываться с Николаем Константиновичем. Я публиковал статьи о его великом искусстве, помещал цветные репродукции с его картин, и он одобрял мою работу. Елена Ивановна поручила мне даже продолжать издание журнала “Фламма" [...]. Кстати, Вы где-то помянули, что я несколько лет был секретарем, а как-то чувствуется, что я и по сей час еще секретарь Николая Константиновича и был таковым с конца 1919 года...» 14 Сведения, которыми В.А.Шибаев любезно поделился в своих письмах и воспоминаниях, существенно дополняют уже известные страницы жизнеописания русского художника и ученого, проведшего многие годы вдали от Родины и до конца оставшегося ее верным сыном. Заслуживают внимания и его оценки личности Н.К.Рериха, выведенные из собственных наблюдений и тех отношений к нему третьих лиц, свидетелем которых Шибаеву пришлось быть в течение стольких лет: «В постоянном напряженном труде Н.К.Рерих ничего не требовал для себя лично, довольствовался самым малым и строго осуждал стремление к роскоши. Он считал, что роскошь несоизмерима ни с красотой ни со знанием и является очагом всякой пошлости. С роскоши начиналось разложение целых государств, и она всегда была признаком упадка силы народного Духа.

Также и собственность рассматривалась Н.К.Рерихом как временное нахождение каких-то предметов и возможностей в одних руках только для того, чтобы они приносили пользу всем. Он часто указывал, что владеть чем-либо имеет право только тот, кто совершенствует свою собственность для передачи ее другим в уже улучшенном виде. Так, очень щедрый в отдачах, Николай Константинович был предельно скромен в личных потребностях. Даже к мелким предметам обихода он относился с такой бережностью, что они служили ему удивительно долго.

Другое замечательное качество Н.К.Рериха – бесстрашие. Он испытал много опасностей в экспедициях, попадал в сильные морские штормы, неоднократно сталкивался с различными жизненными трудностями, изведал предательства и злостную клевету. Все это он встречал мужественно и говорил, что любые препятствия при отсутствии страха идут только на пользу, так как обостряют находчивость и открывают перед человеком новые возможности.

Николай Константинович не поощрял уныния, пессимизма, голословного осуждения людей за их несовершенства. Если он был с чем-то не согласен или хотел исправить чьи-то ошибки, то применял обычно тактику “большего действия". Я приведу небольшую цитату из книги Н.К.Рериха “Пути благословения" (страница 77): “Однажды великий Акбар провел черту и попросил своего мудреца Бирбала, чтобы тот сократил ее, не урезывая и не касаясь концов ее. Бирбал параллельно провел более длинную линию, и тем самым линия Акбара была умалена. Мудрость заключается в проведении более длинной линии".

Так Рерих боролся с врагами прогресса и гуманизма, так он привлекал к себе их поборников. Таким в неуклонном подвиге творческой жизни прокладывающим “более длинную линию" действия и остался навсегда Николай Константинович в моей памяти. В Индии к его имени обычно прибавляли обращение – архат или махариши, что больше всего соответствует русскому понятию “великий подвижник". Иначе, как о самоотверженном подвижнике на благо своей Родины и всего человечества, я и не способен о Рерихе думать или говорить».

С отъездом В.А.Шибаева из Кулу жизнь в доме Рериха продолжала идти установленным порядком. Хотя в связи с войной и пришлось законсервировать деятельность института «Урусвати», это не сказалось на рабочем ритме членов семейства Николая Константиновича. Сам он много занимался живописью (например, в 1940 году было создано 100 произведений, в 1941 – 130, и в 1943 – даже 210), а также по-прежнему писал и публиковал статьи и очерки. Между прочим, к этому периоду относятся некоторые их рукописные черновики.

С 1936 года Николай Константинович вообще не покидал долины Кулу. С этого времени началась его подготовка к возвращению на Родину, прерванная началом второй мировой войны. Также и Юрий Николаевич, занятый научными изысканиями и переводами древних манускриптов на европейские языки, редко выезжал из Нагара. Святослав Николаевич чаще появлялся в Дели и в других городах Индии, особенно в годы Великой Отечественной войны, когда по инициативе Н.К.Рериха организовывались выставки, продажи картин и сборы денежных средств в пользу советских воинов.

В 1945 году в уединенном доме Рерихов на гималайских склонах зазвучал новый мелодичный голос, и к гостям стала выходить молодая красавица хозяйка, от которой было трудно отвести глаза. Николай Константинович пишет в Прагу В.Ф.Булгакову, что Святослав: «...женился на Девике Рани, самой блестящей звезде Индии в фильмовом искусстве. Помимо великой славы в своем искусстве, Девика – чудный человек, и мы сердечно полюбили ее. Такой милый задушевный член семьи с широкими взглядами, любящий новую Русь. Елена Ивановна в восторге от такой дочери» 15.

Прожитые годы, напряженный труд и волнения, вызванные мировой войной и сложностью обстановки, сложившейся при разделе Индии, все чаще и чаще стали сказываться на здоровье Николая Константиновича. Но это не походило на старческое увядание: «...До самого конца пламя его внутреннего устремления горело все ярче и ярче. По мере того как он слабел физически, его духовный мир разворачивался все шире и шире, все сильнее чувствовалась в нем духовная мощь, преодолевавшая все физические преграды» 16.

Николай Константинович не покидал своего боевого поста до 13 декабря 1947 года, когда приступ сердечной недостаточности оборвал нить его жизни. В опустевшей мастерской на мольберте осталась незаконченная картина, изображавшая величественный гималайский пейзаж; и отлетающего белого орла на его фоне.

Вскоре после кончины Николая Константиновича Юрий Николаевич с Еленой Ивановной переселились в Калимпонг, где Юрий Николаевич мог продолжать научную работу при местном университете, а Святослав Николаевич с Девикой – в Бангалор, где они постоянно проживают до сей поры, проводя ежегодно несколько летних месяцев в Нагаре. Елена Ивановна скончалась в Калимпонге в 1955 году. В 1957 году Юрий Николаевич возвратился на Родину. Он умер в Москве в 1960 году.

Многое с тех пор изменилось в доме Рерихов. Над его главным входом висит дощечка с надписью: «Галерея Рериха». В нижнем этаже виллы размещена теперь выставка картин художника. В 1964 году Святослав Николаевич сообщал: «В этом году прибавили еще 25 картин Николая Константиновича. Лично мне кажется, что больше пятидесяти картин здесь выставлять сейчас не нужно. Оформляем постройку особого здания музея. Нелегко, так как подавать строительный материал надо на людях. Большая дорога еще не дошла. Все это берет много времени [...], кругом идут работы по заготовке материалов для постройки, а вокруг памятника Николаю Константиновичу и на дорожках, ведущих к нему, укладываются каменные плиты. Будет хорошо. Очень много посетителей» 17.

Теперь дорога 18 доведена уже до самого Нагара, и к дому Рерихов можно подъехать на автомашинах. Это, конечно, во много раз усилило приток посетителей, которым всегда рады Святослав Николаевич и Девика. Особенно радушно встречают они гостей из Советского Союза. Не оставлена мысль о возобновлении работы в институте «Урусвати» с участием советских ученых. Тщательно оберегаются его коллекции, ценнейшая библиотека и все, связанное с именем «великого русского риши», как обычно называли художника местные жители.

Меняется облик долины Кулу, давно уже сверкающей по ночам яркими электрическими огнями. Происходят перемены в самой вилле «Холл». Поэтому нам представляется немаловажным запечатлеть ту обстановку, в которой протекли последние восемнадцать лет жизни Н.К.Рериха, тот распорядок, которого он строго придерживался. И мы выражаем глубокую признательность Святославу Николаевичу Рериху и Владимиру Анатольевичу Шибаеву за их воспоминания и многочисленные фотографии тридцатых-сороковых годов, оказавшие неоценимую помощь в осуществлении этой задачи.

1«Литературный голос». София, 17 июня 1936 г. Перевод с болгарского П.Ф.Беликова.
2Из письма А.И.Игумновой от 10.Х.1960 г. из Братиславы к вдове акад. Н.Д.Зелинского – Н.Е.Зелинской. Архив Н.Е.Зелинской, Москва.
3Орестов О. Семь лет в Индии. М., 1958. С.163.
4Письма Н.К.Рериха к В.А.Шибаеву. Архив Г.Р.Рудзите, Рига.
5См.: Беликов П.Ф. Рерих и Горький. // Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 217. Тарту, 1968. С.263.
6Шибаев В.А. Воспоминания очевидца. Архив П.Ф.Беликова, Таллин. Далее все цитаты из воспоминаний Шибаева приводятся по этому источнику.
7Теософское общество – основано в 1875 году в Нью-Йорке Е.П.Блаватской и Г.Олкоттом. В 1879 году Центр общества был перенесен в Индию, в Адьяр – предместье Мадраса. Религиозно-мистическое учение теософии сложилось под влиянием индийской философии и восточных эзотерических доктрин (учение о карме, перевоплощении человеческой души и космической эволюции как манифестации духовного абсолюта). В Индии к Теософскому обществу примыкал в свое время такой видный деятель партии «Индийский национальный конгресс», как Мотилал Неру, что обусловливало позитивное значение общества в борьбе за самостоятельность Индии.
8Шибаев В.А. Воспоминания очевидца.
9Рукописный отдел ГТГ, фонд Н.К.Рериха, № 44.
10Шибаев В.А. Воспоминания очевидца.
11Шибаев В.А. Воспоминания очевидца.
12Рерих Н.К. Листы дневника. Очерк «Сорок лет». Архив П.Ф.Беликова, Таллин.
13Стенограммы выступлений С.Н.Рериха в Москве и Ленинграде в 1960 году. Архив П.Ф.Беликова, Таллин.
14Архив П.Ф.Беликова, Таллин.
15Булгаков Валентин. Встречи с художниками. Л., 1969. С.283.
16Письмо С.Н.Рериха к П.Ф.Беликову от 19 марта 1965 г. Архив П.Ф.Беликова. Таллин.
17Беликов П.Ф. Николай Рерих и Индия. // Страны и народы Востока. Вып. XIV. М., 1972. С.231.
18С 1974 года эту дорогу стали называть именем Н.К.Рериха.

Воспроизводится по изданию: Беликов П.Ф. Н.К. Рерих. Биографический очерк / Н.К. Рерих. Из литературного наследия / Под ред. М.Т. Кузьминой. М.: Изобразительное искусство, 1974. С. 14-46.

Н.К. Рерих. Биографический очерк

Николай Константинович Рерих родился 27 сентября (9 октября) 1874 года в Петербурге. Его отец – нотариус Константин Фёдорович Рерих – был потомком скандинава, перешедшего на службу к Петру I после шведской войны. Мать художника – Мария Васильевна, урождённая Калашникова, псковитянка – родилась в купеческой семье. Имение Рериха «Извара» («Извары») располагалось за Гатчиной, невдалеке от станции Волосово. Это место древних поселений, где и теперь можно обнаружить следы финских захоронений и славянских курганов.

Нотариальная контора Рериха и его квартира находились в Петербурге на набережной Васильевского острова, по соседству с Академией наук и Академией художеств. Среди знакомых и близких друзей Константина Фёдоровича были: К. Д. Кавелин, Д. И. Менделеев, Н. И. Костомаров, Д. Л. Мордовцев, К. Ф. Голстунский, М. О. Микешин и многие другие учёные, художники, общественные деятели.

Константин Фёдорович отличался энергичным, общительным характером, участвовал в работе различных культурно-просветительных и экономических организаций. В старшем сыне ему хотелось видеть не только наследника своей конторы, по и человека просвещённого, полезного обществу. Поэтому многосторонние интересы молодого Рериха всегда поощрялись отцом.

В 1883 году Николая Константиновича определили в частную гимназию К. И. Мая. Уже в гимназические годы Рерих занимается археологическими раскопками, публикует в журналах свои первые очерки, серьёзно интересуется философией и историей.

Увлечение искусством тоже пришло рано. Недюжинные способности мальчика в рисовании были замечены другом семьи Рериха, художником и скульптором М. О. Микешиным. С 1891 года он начал заниматься с юношей живописью. В гимназии Мая в одно время с Рерихом обучались Александр Бенуа, Д. В. Философов, К. А. Сомов. Дружеские узы связывали Рериха с будущим профессором мозаичистом В. А. Фроловым и поэтом Леонидом Семёновым-Тян-Шанским. Такое окружение усиливало тягу к искусству.

В 1893 году была окончена гимназия, и осенью, уступая желанию отца, юноша приступил к занятиям на юридическом факультете Петербургского университета, сдав одновременно вступительный экзамен в Академию художеств. Исключительное трудолюбие, умение организовать своё время помогли Рериху успешно проходить обязательные программы двух учебных заведений, а также посещать лекции на историческом факультете, участвовать в работе Археологического общества, заниматься в студенческих кружках.

Пребывание Рериха в Академии художеств совпало с её реорганизацией, вызвавшей в 1894 году уход с руководящих преподавательских постов представителей академизма, на смену которым пришли передвижники и близкие им художники. Николай Константинович внимательно присматривался к этим переменам, отражавшим сложности и противоречия идеологической борьбы в России на рубеже XIX-XX веков. Студенческие дневники Рериха свидетельствуют об его стремлении глубже понять общественное назначение искусства, ту роль, которую оно играет в развитии национальной культуры.

Среди педагогов Николая Константиновича были П. П. Чистяков, Г. Р. Залеман, Н. А. Лаверецкий и другие. Рерих часто обращался за советами к И. Е. Репину, в мастерскую которого собирался поступить после окончания натурного класса. Из-за большого наплыва учеников Илья Ефимович не мог сразу принять Рериха и предложил ему записаться кандидатом. Но Николай Константинович этого не сделал, так как его выбор колебался между мастерскими Репина и Куинджи. Последний слыл человеком замкнутым и требовательным, чьё расположение завоёвывалось с трудом. Это останавливало Рериха, но по счастливому случаю ему удалось побывать у известного мастера, и тот, ознакомившись с эскизами, принял Николая Константиновича в свою мастерскую.

Архип Иванович Куинджи оказывал заметное влияние на своих учеников не только как художник, но и как человек твёрдой воли и необычной биографии. Рано осиротевший, безвестный крымский подпасок, чьё общее образование не пошло дальше начальной школы, сумел стать одним из популярнейших художников своего времени. Его жизненный пример увлекал молодёжь не меньше, чем его искусство, и не случайно, вспоминая о Куинджи, Николай Константинович неоднократно указывал: «Стал Архип Иванович учителем не только живописи, но и всей жизни»1.

В 1895 году состоялось знакомство Рериха с В. В. Стасовым, чьи убеждения отвергали и «искусство для искусства» и «науку ради науки». Обширная эрудиция Владимира Васильевича Стасова, его активная деятельность и участие в культурной и общественной жизни страны помогли молодому Рериху найти гармоничное сочетание художественного творчества с научным познанием окружающего мира. Это с самого начала отличало его от многих сверстников по Академии и определило дальнейший, своеобразный творческий путь.

Николай Константинович отнюдь не солидаризировался со Стасовым во всех взглядах на искусство, между художником и критиком возникали подчас острые столкновения. Но их сближало единство точек зрения на самобытность развития русской национальной культуры, на потребность содействовать признанию её исключительной ценности как у себя на Родине, так и за её рубежами.

В 1897 году Рериху было присвоено звание художника за картину «Гонец. Восстал род на род», а в 1898 году он защитил университетский диплом на тему «Правовое положение художников в Древней Руси». Серьёзные занятия историческими науками помогли Рериху ещё до окончания Академии художеств разработать план цикла картин о жизни и культуре славянских племён в эпоху образования Русского государства. Дипломная работа открывала эту серию.

Благодаря Стасову круг знакомств Рериха быстро расширялся. Владимир Васильевич даже пригласил молодого художника поехать вместе с ним в Москву, чтобы представить его Толстому. Лев Николаевич одобрил «Гонца» и как бы предрекая этическую направленность творческого кредо Рериха, посоветовал ему «держать руль выше», дабы течение повседневности не уносило от высоких нравственных идеалов.

Большой успех «Гонца» не означал для Рериха лёгкого начала пути художника. Николай Константинович чувствовал недостаточность художественного образования. Он принадлежал к тому «ускоренному» выпуску Академии, который состоялся после устранения оттуда Куинджи, вступившего в конфликт с официальными кругами во время студенческих волнений. Особенно трудно давался Николаю Константиновичу рисунок. Написанная им в 1898 году картина «Сходятся старцы», хотя и была благосклонно принята В. И. Суриковым и В. М. Васнецовым, получила и отрицательные отзывы. В частности, критически к ней отнесся Репин, с мнением которого согласился Стасов, посоветовавший Рериху «засесть за натуру и рисовать с неё упорно, ненасытно»2.

Вопрос совершенствования профессионального мастерства, как бы важен он ни был для Рериха и других молодых живописцев, далеко не исчерпывал их раздумий и поисков, столь знаменательных для русского искусства на рубеже двух столетий.

Новое поколение начинало свой творческий путь в то время, когда русское общественное сознание переживало сложный процесс – на смену народническим идеалам шли новые, более радикальные и смелые идеи преобразования всей жизни страны. С середины 90-х годов наступает, по определению В. И. Ленина, третий этап революционного движения в России. На мировую историческую арену под руководством партии нового типа выступает самый организованный и революционный рабочий класс.

В период подготовки первой русской революции (1894-1904) чрезвычайно обостряется идеологическая борьба. В художественной жизни назревает бурная пора решительных столкновений противоборствующих взглядов, течений, группировок.

Острая борьба разгорелась между представителями передвижничества и вновь образованного объединения «Мир искусства». Роль Рериха в этой борьбе была весьма противоречива. Начав с критики выставок «Мира искусства» в 1898 году, Николай Константинович, перед самым роспуском первой группировки этого объединения в 1903 году, дал свои картины на выставку «Мира искусства».

В 1910 году, когда общество оформилось вторично, Рерих был избран председателем. Но во взглядах на искусство он во многом расходился с одним из главных идеологов и инициаторов объединения – Александром Бенуа. Принципиальное несогласие с Бенуа в оценках исторического значения отечественной старины для будущего расцвета национальной культуры и было основной причиной настороженного отношения Николая Константиновича к объединению в целом и поводом для постоянных нападок на него со стороны некоторых мирискусников. Основоположники «Мира искусства», заново «открывшие» европейское и русское искусство XVIII века и мечтавшие об его возрождении, в своем большинстве вначале высказали пренебрежение к той исконной отечественной старине, которая так пленила Рериха. Кроме того, никто из инициаторов «Мира искусства» не питал серьёзного интереса к проблемам глубинных исторических судеб народов, изучению которых Рерих отвел в своей жизни не меньшее место, чем живописи.

В общем же, взаимоотношения Рериха с участниками «Мира искусства» складывались по-разному. Принадлежа к новому поколению русских художников, Николай Константинович не мог не симпатизировать некоторым исканиям мирискусников. В свою очередь и видные деятели «Мира искусства» неоднократно пытались привлечь Рериха в свои ряды. Это относится прежде всего к С. П. Дягилеву. Он прекрасно встретил дипломную работу Рериха и предложил Николаю Константиновичу показать на организуемой им выставке картину «Поход» (1899). Однако эту вещь Рерих уже пообещал дать на Весеннюю академическую выставку и своего обещания не нарушил. Тем не менее, судя по дневниковым записям Николая Константиновича, он серьёзно задумался над предложением Дягилева и предвидел, какую бурю протеста вызовет у Стасова его участие в «декадентских» выставках.

Портить отношения со Стасовым Рериху не хотелось. Он чувствовал себя обязанным Владимиру Васильевичу за постоянную поддержку в научно-исследовательской работе и намеревался продолжать её в тесном с ним сотрудничестве. Друг Стасова, известный литератор Д. В. Григорович, состоявший директором музея Общества поощрения художеств, сразу же после окончания Рерихом Академии художеств пригласил его к себе помощником. Эта должность не только открывала перед Николаем Константиновичем интересовавшее его поле деятельности, но и давала материальную независимость, что для начинающего художника и учёного было немаловажным.

Через Стасова пришло и предложение принять должность помощника редактора нового журнала «Искусство и художественная промышленность». Среди прочих задач издание преследовало цель сближения «чистого» искусства с «прикладным», что отвечало мыслям самого Рериха. Редактор Н. П. Собко, Стасов и его соратники широко использовали страницы журнала для критики новых течений в русском искусстве, и в частности «Мира искусства». До крайности обострённая полемика между двумя враждующими лагерями и огульное отрицание очевидных достижений в отечественном искусстве представителей обеих сторон были Рериху не по душе, так что примкнуть к какой-либо из группировок он считал для себя неприемлемым. Характерно, что свои статьи в этот период Рерих подписывает псевдонимом «Изгой», словно бы стремясь подчеркнуть своё положение вне общественных объединений.

Осенью 1900 года Николай Константинович уехал в Париж, где продолжил художественное образование в студии известного мастера живописи Ф. Кормона. Кроме Франции, он посетил Голландию и Северную Италию. Через год Рерих возвратился в Петербург. Здесь его ждала невеста – Елена Ивановна Шапошникова. Николай Константинович впервые встретился с нею летом 1899 года в Бологом, которое посетил, исследуя по поручению Русского археологического общества состояние архитектурных памятников старины.

Отец Елены Ивановны – архитектор Шапошников – умер рано. Её мать, урождённая Голенищева-Кутузова, приходилась внучкой великому русскому полководцу. Случайная встреча с девушкой произвела на Николая Константиновича неизгладимое впечатление. В Петербурге их знакомство продолжалось и вскоре перешло в большое чувство, связавшее двух духовно очень близких друг другу людей.

Несмотря на возражения родных Елены Ивановны, считавших замужество с начинающим и материально не обеспеченным художником невыгодной партией, молодые люди решили соединить свои судьбы, что и было исполнено сразу же по приезде Николая Константиновича из-за границы. Елена Ивановна разделяла творческие интересы своего супруга, была прекрасной музыкантшей, интересовалась философией, не страшилась далёких путешествий. Николай Константинович постоянно советовался с женой, работая над своими картинами. Темы и композиции некоторых из них подсказаны именно ею.

В 1902 году у Николая Константиновича и Елены Ивановны родился сын Юрий, а в 1904 – Святослав. Воспитанные в трудовой и творческой обстановке, они продолжили славные традиции семьи. Юрий Николаевич впоследствии стал известным учёным-востоковедом, а Святослав Николаевич – видным художником. Выступая в 1960 году на выставках своих картин в Москве и Ленинграде, Святослав Рерих вспоминал: «Многое можно было создать и создавалось. Мы все взаимно помогали друг другу. Знания Юрия Николаевича были полезны Николаю Константиновичу, знания матушки – Юрию Николаевичу. И не говорю о себе, – я особенно обогащался от них троих. И всегда мы находили друг у друга поддержку и ответы на вопросы, которые часто возникают в процессе большой работы»3.

Между тем начинать самостоятельную жизнь Рериху было нелегко. Правда, его первые произведения имели успех. «Гонец» прямо с выставки попал в Третьяковскую галерею. Созданные в Париже «Идолы» и «Заморские гости» были неоднократно по заказам повторены. Картину «Зловещие» (1901) В. А. Серов, в то время член Совета Третьяковской галереи, также рекомендовал приобрести для галереи и был огорчён, узнав, что её опередил Русский музей. Тем не менее рассчитывать исключительно на доходы с продажи картин Николай Константинович не мог, да он и не собирался отдать себя только живописи. Занятия археологией, историей, философией давно уже перестали быть для него увлечениями и требовали все большей и большей затраты сил и времени.

В поисках твёрдого и независимого положения Николай Константинович выдвинул в 1901 году свою кандидатуру на вакантную должность секретаря Общества поощрения художеств, которое играло заметную роль в культурной жизни страны, занималось выставочной и издательской деятельностью. Обществу принадлежали художественно-промышленная школа, художественно-промышленные мастерские, музей, аукционный зал. Секретарь общества руководил всем его делопроизводством и считался весьма значительным по своему положению лицом.

Основательные знания, последовательность в проведении своей линии, энергия Николая Константиновича вскоре принесли ему признание незаурядного организатора. Административные обязанности Рерих успешно сочетал с научно-исследовательской деятельностью и живописью. С 1902 по 1905 год им был проведён ряд интереснейших археологических исследований на северо-западе России. Они внесли много нового в научные представления о культуре народов, заселявших русские равнины в эпоху неолита. Открытия Рериха обсуждались и получили высокую оценку специалистов на археологическом съезде во Франции в 1905 году.

Плодотворной была для Рериха-художника и Рериха-учёного поездка по древнерусским местам. В 1903-1904 годах он и Елена Ивановна посетили свыше сорока русских городов, где были изучены исторические памятники, народное творчество, ремёсла и старинные обычаи. Зимой 1904 года на выставке «Памятники русской архитектуры» экспонировалось около 90 этюдов, созданных Николаем Константиновичем за эту поездку. Единственная в своем роде серия живописных произведений имела громадный успех. Её собирались приобрести для Русского музея, но этому помешала война с Японией. В 1906 году почти все этюды русской старины вместе с 800 произведениями других художников были отправлены на выставку в США. Устроитель выставки не сумел рассчитаться с американской таможней, и все картины были проданы с аукциона.

Научная, художественная и литературная деятельность Рериха отличалась подлинно национальным характером. Опираясь на исторические источники, Николай Константинович писал о достижениях славянских племён в далеком прошлом, об их общественно-государственной структуре и высоком уровне культурной жизни.

Изучая вопросы массовых миграций, Рерих приходит к заключению, что народы, заселяющие русские равнины, в течение долгих лет были гораздо теснее связаны с Востоком, нежели с Западом, и что именно на Востоке следует искать разгадки многих явлений и особенностей русской национальной культуры.

Такие взгляды Рериха определили весь его дальнейший жизненный путь, его научные поиски и развитие мировоззрения. Нашли они отражение и в его живописи. В своих картинах Рерих воспроизводит древний облик славянской земли, исконных её жителей, знакомых с разнообразным трудом, общественно организованных и способных защищать свою независимость и веками выработанный уклад жизни.

Занимаясь изучением старины, Рерих одним из первых русских художников со всей серьёзностью и знанием дела поднимает вопрос об огромной художественной ценности древнерусской иконописи и о необходимости оградить её от варварского уничтожения и искажения невежественными реставраторами. Внимание Николая Константиновича привлекает и бедственное положение народных ремёсел, которые вытесняются безликим фабричным производством. Рерих принимает живое участие в работе художественных мастерских, открытых М. К. Тенишевой в имении «Талашкино» под Смоленском. В них обучали местную молодежь прикладному искусству. Тенишева широко пользовалась советами М. А. Врубеля, М. В. Нестерова, И. Е. Репина, В. А. Серова, С. В. Малютина, И. Я. Билибина, Е. Д. Поленовой и многих других художников, которым были дороги национальные традиции народного творчества.

Характерные особенности искусства самого Рериха вырабатывались в тщательном изучении и следовании этим традициям, что в значительной мере и определило его место в истории русской живописи, а также взаимоотношения с коллегами, в частности с художниками объединения «Мир искусства». Западнические тенденции некоторых его лидеров всегда оставались для Рериха неприемлемыми. Чужды были Николаю Константиновичу и свойственные ряду мирискусников живописные поиски в ограниченной сфере эстетических проблем.

Самобытный талант Рериха скоро принёс ему широкое признание и известность. Его картины экспонировались на многочисленных отечественных и зарубежных выставках в Праге, Берлине, Риме, Вене, Венеции, Париже, Лондоне. В 1906 году Николай Константинович был избран членом парижского Осеннего салона, а в 1909 году – академиком петербургской Академии художеств.

Секретарские обязанности в Обществе поощрения художеств, отнимая много времени, не давали Рериху творческого удовлетворения. Его больше привлекала непосредственная работа в области художественного образования. Статьи Рериха, появившиеся вскоре после его приобщения к деятельности Талашкинских художественных мастерских, свидетельствуют об обширных планах преобразования всей постановки художественного просвещения в России. Считая, что влияние искусства распространяется далеко за пределы «чисто эстетического» и оказывает громадное воздействие на нравственное воспитание народа, Николай Константинович ратует за самое широкое «внедрение искусства в повседневную жизнь».

В 1906 году Рерих оставляет должность секретаря Общества поощрения художеств и становится директором Школы этого же общества. Её дела находились к тому времени в большом упадке. Александр Бенуа писал в связи со сменой руководства Школы: «Рерих получил такое наследство, которое всякий другой призадумался бы принять, тем более, что это наследство находилось под опекой лиц, достаточно могущественных...»4

Энергия и организаторские способности Рериха привели к тому, что через несколько лет Школа Общества поощрения художеств стала одним из самых крупных демократических художественных учебных заведений страны. Николай Константинович открыл сеть пригородных отделений, мастерских и классов, доступных для трудящейся молодежи петербургских фабричных окраин. Программы по специальности были им расширены введением уроков по общехудожественному образованию, музыке, хоровому пению. При Школе был создан Музей русского искусства, часто проводились экскурсии по древнерусским городам. К 1917 году число учеников значительно увеличилось, за Школой укрепилось наименование «второй академии художеств». Рерих действительно мечтал превратить со временем Школу в Народный университет искусств и уже разрабатывал соответствующую расширенную программу.

Почти одновременно с началом педагогическо-просветительной деятельности Николай Константинович занялся и театральной работой. Оформление таких спектаклей, как «Князь Игорь», «Снегурочка», «Пер Гюнт», «Принцесса Малейн», «Весна священная», которые шли в Петербурге, Москве, Париже, Лондоне, Милане, Нью-Йорке, Чикаго, принесло Рериху заслуженную славу большого мастера театральных декораций. Николай Константинович сотрудничал с С. П. Дягилевым, К. С. Станиславским, И. Ф. Стравинским, был близок со многими композиторами, артистами, театральными деятелями. Наряду с А. Н. Бенуа, Л. С. Бакстом, К. А. Коровиным, А. Я. Головиным Рерих внёс много нового и ценного в русскую театральную живопись и способствовал её высокому международному признанию. Достаточно сказать, что даже после смерти художника по его эскизам изготовлялись декорации для постановок русских опер в Англии, Италии, Швеции. Характерно, что Рерих предпочитал принимать участие в оформлении спектаклей, воспевавших народные движения, героизм, подвиг, высокое чувство любви.

Жизнь Николая Константиновича протекала в сложном взаимодействии многих творческих устремлений, отличавшихся вместе с тем чёткой целенаправленностью, устойчивостью философского мировоззрения.

Впервые наиболее полно Рерих изложил свои философские и эстетические взгляды в большой статье «Радость искусству» (1908), в которой на материалах из русской и мировой истории проводилась мысль о зависимости между искусством и развитием общественной жизни в разные эпохи. Выше всего Рерих ставил творческое отношение человека к окружающему миру. По его мнению, искусство, будучи выразителем творческого начала, в том или ином виде пронизывает и направляет всю человеческую жизнедеятельность. Вместе с тем Рерих пытается не порывать с исторической базой естественного происхождения и развития человеческих чувств и знаний. Однако, приурочивая появление на земле «полноценного человека» к моменту возникновения у него сознательно-творческого отношения к жизни, Николай Константинович отдавал приоритет духовным факторам и как философ зачастую придерживался идеалистических позиций.

Заметное воздействие на молодого Рериха оказывали Дж. Рескин и Л. Н. Толстой. Но в поисках «гармонии жизни» пути Рериха и Толстого расходились. Хотя в какой-то мере их сближал подход в постановке ряда этических проблем.

Решающее влияние на философское мировоззрение Рериха имел Восток. Николай Константинович с ранних лет следил за исследованиями отечественных востоковедов и со многими из них был хорошо знаком. Взгляды художника на процессы развития русской национальной культуры направляли его внимание на историю культуры народов Востока. Научные концепции Рериха о народных миграциях и их роли в преемственности культур находили опору в трудах тех учёных, которые в конце XIX и начале XX века заново открывали западному миру высокие достижения Востока в далёкой древности.

Николай Константинович проявил большой интерес к движению «Миссия Рамакришны», возникшему в 1897 году по инициативе индийского мыслителя и общественного деятеля Свами Вивекананды. Вивекананда и его учитель, популярный в Индии и за её рубежами философ Рамакришна, были первыми учёными, по трудам которых Рерих знакомился с оригинальной индийской философской мыслью. Из индийской классической литературы огромное впечатление произвели на Рериха «Бхагаватгита», ранние упанишады, некоторые буддийские философские тексты.

Увлечение восточной философией и литературой сказалось на формировании общественно-политических взглядов Рериха. Как истинный гуманист он не мог признавать справедливым общество, узаконившее угнетение и эксплуатацию человека человеком. Уже в своих ранних статьях Николай Константинович указывает на несовершенство общественного строя, закрывающего народу свободный доступ к радостям творческой жизни. Не прошли бесследно для Рериха и явно выраженные симпатии к социализму в сочинениях Вивекананды и Тагора. Однако прогрессивные идеологи освободительного движения в Индии были органически связаны с укоренившимися религиозными традициями, которых ещё крепко придерживались широкие народные массы страны. Всё это находило отражение и в общественных взглядах Рериха, безраздельно верившего в мощь «духовного оружия».

Начиная с 1905 года восточная тематика прочно входит в живопись и литературные труды Николая Константиновича. Научная работа сближает его с востоковедами, в их числе с известным буддологом Ф. И. Щербатским. Рерих ратует за создание в Петербурге специального Индийского музея. В Школе Общества поощрения художеств он добивается ассигнований для отправки в Индию учеников. Старший сын художника с гимназических лет изучает восточные языки. В 1913 году Николай Константинович ведёт переговоры с проживающим в Париже русским востоковедом В. В. Голубевым об организации совместной экспедиции в Индию. В продолжение многих лет Рерих готовится к тому, чтобы посетить страны Востока с научно-исследовательскими целями, главной из которых всегда оставалась проблема массовых народных миграций в древности.

Вместе с тем в искусстве Рериха славянские мотивы отнюдь не вытеснялись восточными. Его пытливая мысль искала в диалектике больших исторических процессов корни национальных культур, его политические убеждения тесно связали освобождение пародов Азии от колониальной зависимости с победой революционного движения у себя на родине.

В 1914 году, когда вспыхнула первая мировая война, Рерих без колебаний примкнул к антимилитаристически настроенной части русской интеллигенции. Николай Константинович сближается с А. М. Горьким, с которым раньше сотрудничал в издательских делах, выдвигает проект организованной охраны просветительных учреждений и памятников культуры в военное время, участвует в работе Красного Креста, открывает мастерские по обучению художественным ремёслам раненых. Статьи Рериха в эти годы насыщены мыслями о «завтрашнем всенародном строительстве», о подготовке «высоких путей» к достижению лучшего будущего.

В начале 1915 года Николай Константинович перенес тяжелое воспаление легких. Его здоровье восстанавливалось медленно, врачи настояли на переселении из Петербурга в более сухую, лесистую местность.

Чтобы не отрываться от руководства Школой Общества поощрения художеств и другой общественной работы, Рерих стал подыскивать не очень удалённое от столицы место, и его выбор остановился на Сердоболе (Сортавала) в Карелии. Там, на берегу ладожских шхер, среди соснового леса он арендовал дом, куда и переехал с семьей в декабре 1916 года.

Пребывание в Сердоболе лишило Рериха его обычной активности в год Великой Октябрьской социалистической революции. Когда позволяло здоровье, он делал кратковременные выезды в Петроград, чтобы быть в курсе близких ему дел. Так, в марте 1917 года Николай Константинович присутствовал на созванном Горьким совещании группы художников, писателей, артистов. Тогда же была избрана комиссия из двенадцати человек, куда вошёл и Рерих. 6 марта Горький, Бенуа, Рерих и Добужинский подписали заявление в Совет рабочих и солдатских депутатов, где говорилось: «Комиссия по делам искусства, занятая разработкой вопросов, связанных с развитием искусства в свободной России, единогласно постановила предложить свои силы в распоряжение Совета рабочих и солдатских депутатов для разработки вопросов об охране памятников старины, проектирования новых памятников, составления проекта положения об органе, ведающем делами изящных искусств, устройстве народных празднеств, театров, разработке гимна свободы и т. п.»5.

Одним из документов, распространённых комиссией и подписанных вместе с другими Рерихом, было обращение ко всем правительственным и общественным организациям прекратить сооружение памятников, связанных с увековечением памяти династии Романовых. Этот призыв вызвал нападки на Горького со стороны более правых элементов, обвинивших Алексея Максимовича в посягательстве на «свободу творчества». Присутствие в комиссии Александра Бенуа и его попытки преобразовать её в Министерство изящных искусств в свою очередь послужили причиной бурных протестов представителей «левого» искусства, в частности Маяковского. Бенуа пытался заручиться поддержкой Рериха и даже предлагал ему занять пост министра в проектируемом Министерстве изящных искусств, от чего Николай Константинович категорически отказался. Демократическая программа и искренние стремления Горького координировать культурные силы страны в трудное для неё время больше отвечали взглядам Рериха, чем деятельность министерства, обязанного проводить политику Временного правительства.

Разруха, вызванная войной, не ослабила работы Рериха над проектом Свободной народной академии. Готовясь к его защите, он писал в 1917 году: «Мы верим в великое назначение искусства для народа. Товарищи! Какие бы трудности нас ни ожидали, будем твёрдо помнить, что идея народного просвещения всегда должна быть в человечестве самой нерушимой, самой любимой, самой близкой понятию подвига»6. Здесь следует отметить само обращение «товарищи», которого многие представители интеллигенции старались тогда избегать.

Николай Константинович принял Октябрьскую революцию как поворотное историческое событие в судьбе не только русского народа, но и народов всего мира. В конце 1917 и первой половине 1918 года, работая над рукописью аллегорической повести «Пламя» и статьей «Единство», Рерих писал: «Создаётся ещё одна ступень к мировому единству. Государственность дрогнула и обратилась к народному строению. А народность – первая ступень к единству... Лишь подвигом движима русская жизнь. И подвиг самый непреложный – подвиг народного просвещения. Культ самовластия, тирании, культ мёртвого капитала может смениться лишь светлым культом знания»7.

Взгляды Николая Константиновича были несколько односторонними. Недооценивая остроту классовых противоречий, он, однако, никогда не защищал обанкротившийся строй. 1917 год сразу же и навсегда стал для Рериха годом рождения Новой России.

Последний раз Николаю Константиновичу удалось побывать в революционном Петрограде в январе 1918 года. В мае этого же года финская буржуазия с помощью германских войск установила реакционный режим и закрыла государственную границу между Финляндией и Советской Россией. Рерих оказался надолго отрезанным от своей Родины, но контактов с нею не терял и разными путями налаживал переписку.

Архивы и литературные произведения Рериха периода его пребывания в Сердоболе свидетельствуют, что по мере приближения первой мировой войны к концу он много думал о планах поездки на Восток. Летом 1918 года здоровье Николая Константиновича, наконец, значительно улучшилось, и он предпринимает попытку выбраться из захолустного карельского городка. На помощь приходит предложение профессора О. Биорка из Стокгольма приехать в Швецию для приведения в порядок картин русских художников, оставшихся там с выставки 1914 года.

Посетив шведскую столицу, Рерих договорился об устройстве персональной выставки своих произведений, которая прошла с большим успехом в ноябре 1918 года. Имя Рериха, уже достаточно известное в западных странах до войны, вновь появилось на страницах европейской прессы. Стали поступать предложения об организации выставок и даже переезде на постоянное жительство во Францию и Германию. Но Николая Константиновича интересовала в это время только Англия, с разрешения властей которой можно было выехать в Индию.

Попасть в Англию Рериху помог Дягилев, ставивший тогда в Лондоне «Князя Игоря». Английский театральный деятель Т. Бичам предложил Николаю Константиновичу написать декорации и к другим русским постановкам. Так, осенью 1919 года Рерих с семьёй оказался в Лондоне, где его выставки и оформление театральных постановок были встречены восторженно.

Однако эти успехи не вызывали у Николая Константиновича намерения задержаться в Европе на продолжительный срок. Мыслями он давно уже был в Индии. И когда в 1920 году в Лондон приехал Рабиндранат Тагор, выразивший желание познакомиться с известным русским художником, то к своему удивлению он застал Рериха в мастерской за работой над серией панно «Сны Востока». Писатель поддержал планы Рериха. И уже с 1921 года, не без содействия Тагора, в индийских журналах стали появляться статьи об искусстве Рериха.

Готовиться к научно-исследовательской работе на Востоке Рерих начал сразу же по приезде в Лондон. Его сын Юрий поступил на индо-иранское отделение Школы восточных языков при Лондонском университете. Сам Николай Константинович тщательно следил за новейшей востоковедческой литературой. Особенно его интересовали последние работы русских востоковедов. Он знакомится с только что вышедшими в Петрограде работами Ф. И. Щербатского, Г. З. Цыбикова, П. К. Козлова, Ф. А. Розенберга, С. Ф. Ольденбурга, Б. Я. Владимирцева. Завязывается переписка с некоторыми индийскими деятелями культуры.

В конце 1920 года Рерих уже приобрёл билеты на пароход до Бомбея, но поездка сорвалась. Выяснилось, что доброжелательного отношения английских властей к проведению научно-исследовательской работы в их колонии ждать не приходится. В самом лучшем случае можно было рассчитывать лишь на кратковременную туристскую поездку, что Николая Константиновича мало устраивало, и отъезд пришлось отменить.

Покидая в 1919 году Сердоболь, Рерих не имел ни малейшего намерения посетить Америку, и только вынужденная отсрочка запланированной в страны Азии экспедиции побудила его принять предложение директора Чикагского института искусств Р. Харше провести в США выставочное турне.

Первая выставка Рериха в США состоялась в декабре 1920 года в Нью-Йорке. За ней последовали другие, еще в 28 крупнейших городах. Эти выставки можно назвать не только большим успехом Рериха, но и триумфом русского искусства. Посещая крупнейшие центры США, Рерих выступал с лекциями, в которых знакомил американцев с достижениями русского искусства, науки, говорил о международном значении социальных преобразований в России. У Николая Константиновича имелось полное основание писать в начале 1923 года в СССР И. М. Степанову: «Вы правы, полагая, что за эти годы мною много сделано. Поработано во славу русского искусства много. Везде наше знамя осталось высоко»8.

Вокруг Николая Константиновича стали группироваться художники, музыканты, писатели, учащаяся молодежь. Так началась общественная деятельность Рериха за рубежом, в частности в США, на культурную жизнь которой он оказал в своё время значительное влияние.

По инициативе русского художника и его последователей возникло несколько культурно-просветительных учреждений, созданных на кооперативных началах, в их числе Нью-Йоркский институт объединённых искусств с секциями изобразительного искусства, музыки, хореографии, архитектуры, театра, литературы, с научным и философскими отделениями. Около ста американских деятелей культуры и науки отозвались на призыв Рериха принять участие в работе, преследующей самые широкие просветительные цели.

В основу учебно-образовательных программ закладывались те идеи, которые увлекли Рериха еще в 1917 году, когда он работал над проектом Свободной академии. Особое место отводилось тезисам об интернациональном значении искусства как международного проводника этических и эстетических ценностей.

Выставки, публичные лекции, выступления в печати, общественно-культурная и научная работа в международном масштабе подготовили благоприятную почву для осуществления давно задуманной экспедиции в страны Азии. Заручась поддержкой американских и европейских ученых, художников, писателей, Рерих не без оснований надеялся преодолеть то сопротивление англичан, которое обычно испытывали на себе русские путешественники в Индии.

Рерих прожил в США с 1920 по 1923 год и затем в 1924, 1929 и 1934 годах с короткими деловыми визитами посещал Нью-Йорк. Уже после отъезда художника из Америки в ноябре 1923 года в Нью-Йорке был открыт Музей имени Н. К. Рериха, куда Николай Константинович передал свыше 300 своих полотен.

В мае 1923 года семья Рериха собралась в Париже, где Юрий Николаевич успел получить степень магистра индийской филологии. Молодой ученый уже свободно владел санскритом, тибетским, монгольским, китайским и иранскими языками. Это облегчало многие задачи экспедиции. Подготовка к ней продолжалась еще несколько месяцев. Чтобы завязать более тесное сотрудничество с европейскими учёными, Николай Константинович побывал в Виши, Лионе, Флоренции, Болонье, Женеве. И, наконец, 17 ноября 1923 года семья Рериха отплыла на пароходе из Марселя в Индию.

30 ноября 1923 года Рерихи прибыли в Бомбей. Начав свой индийский маршрут с этого города и посетив попутно Джайпур, Агру, Сарнатх, Бенарес и Калькутту, они направились к южным склонам Восточных Гималаев, где и поселились в окрестностях города Дарджилинга. Интерес Рериха к северным районам Индии был понятен. Русские путешественники, в частности Н. М. Пржевальский и П. К. Козлов, давно стремились пройти Центральную Азию с севера на юг, чтобы исследовать оставшиеся неизвестными области Тибета. Теперь Николай Константинович подошёл с противоположной стороны к этим таинственным территориям.

В экспедициях, проведённых в пограничных с Тибетом Сиккиме, Непале и Бутане, Рерих собрал много буддийских старинных рукописей и предметов искусства. Внимание Николая Константиновича привлекали исторические и современные связи Индии с Тибетом. Горные перевалы Сиккима с незапамятных времен были главными артериями общения между ними, что вносило в культуру народов этой области свои особенности. Характерно, что первые научные описания и труды Николая Константиновича и Юрия Николаевича гораздо больше захватывали тибетскую, чем индийскую тематику.

Приезд в Азию, конечно, сказался и на искусстве Рериха. Его сразу же пленил величественный горный мир Гималаев, засверкавший на полотнах художника невиданными красками. Серия картин «Знамена Востока» («Учителя Востока») была задумана и начата Николаем Константиновичем уже в 1924 году в Сиккиме.

Местные экспедиции в районе Сиккима продолжались недолго. Работа в замкнутых пределах индийской территории не исчерпывала обширных планов Рериха по изучению исторических связей и укреплению в будущем обмена культурными ценностями между народами его родины и странами Азии.

В сентябре 1924 года Николай Константинович выезжает в Европу и Америку, чтобы решить там вопрос об организации большой научно-художественной экспедиции, маршрут которой дважды, – с юга на север и с севера на юг, – пересек бы Центральную Азию. Эту экспедицию Николай Константинович задумал использовать и для посещения Советского Союза. Чтобы подготовить такую возможность, художник из Сиккима пишет письмо Горькому.

Опираясь на поддержку ученых и сотрудников по культурно-просветительной деятельности, Рерих добивается в Нью-Йорке разрешения вести экспедицию под американским флагом и получает документы, открывающие доступ в колониальные страны Азии. Конечно, разговор о посещении Советского Союза в Америке не поднимался. Этот сложный и первостепенной важности для самого Рериха вопрос ему приходилось решать в одиночку и негласно.

В декабре 1924 года Николай Константинович приезжает в Берлин, где, судя по письмам, он предполагает застать Горького. Но Алексей Максимович находился в это время в Италии, и Рерих один наносит визит советскому полпреду Н. Н. Крестинскому. Тот был достаточно полно осведомлён о деятельности художника за границей и тепло принял его. Николай Константинович посвятил Крестинского в свои планы и рассказал ему о впечатлениях, связанных с поездкой в Азию, в том числе и о положении в Тибете, где раздувалась усиленная антисоветская пропаганда.

В разговорах с Крестинским Рерих высказал свою симпатию к советскому строю и убеждение в том, что прогрессивные коммунистические идеи должны преобразовать на новых основах всю общественную жизнь человечества. Правда, идеалистические тенденции философского мировоззрения Рериха тесно связывали идеи современного коммунизма с многовековым учением Будды об общинном устройстве жизни и с этикой некоторых восточных философских школ. Это дало повод наркому иностранных дел Г. В. Чичерину, которому по просьбе Рериха была доставлена стенограмма его беседы в берлинском полпредстве, назвать художника «полубуддистом-полукоммунистом»9.

Изложив цели предстоящей экспедиции и свои политические взгляды, Николай Константинович просил оказать ему, в случае надобности, помощь советских дипломатов в Центральной Азии и разрешить посещение Родины. Вскоре из Москвы пришёл благоприятный ответ, но он не застал Рериха в Европе. Николай Константинович был уже на пути в Азию. На этот раз он ехал через Цейлон, центр наиболее древнего ответвления буддизма – хинаяны. Здесь художник встретился с крупным ученым и общественным деятелем, будущим послом Цейлона в СССР Г. П. Малаласекерой. Через много лет, характеризуя деятельность Николая Константиновича, последний скажет: «Жизнь Рериха была соткана из многих необычайных элементов, которые с трудом поддаются описанию. Некоторые зовут его пророком, другие мистиком. Быть может, сам он предпочел бы быть названным посланником доброй воли Запада на Востоке»10.

Это очень точное определение. Больше всего Рерих стремился к достижению взаимопонимания и сближения культур народов Запада с народами Востока, и в первую очередь народов Советского Союза, Центральной Азии и Индии. В успехе такого сближения Николай Константинович видел не только естественное продолжение традиций далекого исторического прошлого, но и единственный верный залог процветания человечества в будущем.

В марте 1925 года Николай Константинович, Елена Ивановна и Юрий Николаевич (Святослав Николаевич продолжал образование в Америке и Европе) переехали из Дарджилинга в столицу Кашмира Сринагар (Западные Гималаи). Здесь Рерих оснащает экспедицию и начинает свой далёкий путь по Центральной Азии. Уже в самом Кашмире экспедиции Рериха, несмотря на американские документы и флаг, приходится сталкиваться с препятствиями, вплоть до явно спровоцированных вооружённых столкновений.

После Кашмира экспедиция два месяца проработала в горах Ладака и в сентябре 1925 года двинулась в направлении Хотана. В трудных условиях осени были преодолены семь перевалов, более 5000 метров высотой. В Хотане, где Николай Константинович намечал археологические раскопки, путешественников ждали новые неприятности. Местные китайские власти запретили Рериху проводить научные исследования, придрались к документам, выданным китайским послом в Париже, отобрали необходимое в пути оружие и в конце концов арестовали всех членов экспедиции.

Николаю Константиновичу удалось по счастью снестись с советским консулом в Кашгаре, и только благодаря его энергичному вмешательству, после вынужденной трёхмесячной стоянки в Хотане караван Рериха стал продвигаться дальше через Аксу, Кучу, Карашар и в апреле 1926 года дошел до столицы провинции Синь-цзян – Урумчи. Здесь находился китайский генерал-губернатор, правивший обширным краем, в состав которого входил и Хотан, где не без прямого вмешательства англичан была сделана попытка не пропустить караван далее на север.

В Урумчи Рерихи дождались оформления советской въездной визы и 29 мая 1926 года в районе озера Зайсан пересекли границу Советского Союза. 13 июня они уже были в Москве. Посещение Родины имело для Николая Константиновича огромное значение, а сам факт приезда в Советскую Россию непосредственно из Британской Индии был в то время явлением чрезвычайным, которое не могло не вызвать к себе повышенного интереса.

В Москве Николай Константинович встретился с архитекторами, художниками, учёными, со Щусевым, Грабарём и другими, в тесном контакте с которыми предполагал наладить свою дальнейшую исследовательскую работу в Азии. О её планах он подробно информировал наркомов Г. В. Чичерина и А. В. Луначарского и получил их одобрение и поддержку. Прежде всего Рериху было необходимо оснастить экспедицию на вторую, наиболее трудную половину намеченного маршрута, пересекавшего восточную часть Тибетского нагорья. В этом Николаю Константиновичу была оказана государственная помощь, и ему был выдан советский экспедиционный паспорт.

В дальнейшем Рерих предполагал продолжить свои изыскания в районе Гималайского хребта, с тем, чтобы уже через десять лет окончательно вернуться на Родину. Находясь в Москве, художник передал Чичерину ларец со священной для индийцев гималайской землей для возложения её к Мавзолею Ленина.

До отъезда из Советского Союза Рерихи побывали с экспедицией на Алтае и в Бурятской АССР. В сентябре 1926 года, через Кяхту, они проследовали в столицу Монголии – Улан-Батор, откуда и предстояло начать обратный путь в Индию.

В Монголии власть уже принадлежала Народному правительству, созданному после победы революционных сил над китайскими и японскими милитаристами. Еще из Индии Николай Константинович писал о Монголии как о самой передовой стране Центральной Азии. Теперь Рерих подчеркивал значение социальных преобразований для Советской России и Народной Монголии и их готовность следовать заветам Ленина. Эти мысли нашли выражение в книге «Община» и других, изданных Рерихом в Улан-Баторе.

Частые ссылки на В. И. Ленина, русскую революцию, на надежды, возлагаемые народами Востока на Советский Союз, встречаются также и в рукописи «Алтай-Гималаи» (1923-1928). Однако при издании книги на Западе они были опущены. Сохранившийся оригинал позволяет восстановить первоначальный текст и правильно понять те Цели, которые преследовал Рерих при попытках наладить в 20-х годах разнообразные культурные связи между народами закабаленного еще Востока и уже свободными строителями новой жизни на своей Родине.

Закончив оснащение экспедиции и запасшись разрешением тибетских властей пройти по их территории и посетить Лхасу, Рерих в апреле 1927 года вышел из Улан-Батора с караваном, взявшим направление на юго-западный монгольский пограничный пункт Юм-Бойсе. После Юм-Бойсе экспедиция прошла по пустынному и заброшенному пути, когда-то давно проложенному между исчезнувшими «островными оазисами» до Аньси.

В июле 1927 года Рерих разбил лагерь на высокогорном пастбище Шара-гола, откуда отдельные группы выезжали в окрестные районы Цайдама для сбора научного материала. В конце августа экспедиция двинулась дальше по Тибетскому нагорью прямым путем на Нагчу. Этот чреватый опасностями маршрут через Цайдамские солончаки был короче караванной дороги, по которой в 1880 году следовал Пржевальский, повернувший, не доходя до Нагчу, обратно. Рерих намеревался завершить начатое прославленными русскими путешественниками в Азии дело и пересечь через Лхасу все Тибетское нагорье.

Николай Константинович и его спутники испытали на себе все опасности далекого пути, связанные с суровой природой Центральной Азии. Они усугублялись, так же как при Пржевальском и Козлове, нападениями на караван полудиких кочующих племен. Ко всему этому экспедиции Рериха пришлось пережить еще и совершенно непредвиденную трагедию, виновниками которой оказались колониальные власти.

В октябре 1927 года в местности Чунаркэн караван Рериха был остановлен регулярными войсками, подчинёнными начальнику тибетских вооруженных сил области Западных Хор. Николай Константинович думал, что задержка вызвана каким-то недоразумением. Да и тибетский генерал при переговорах с Рерихом уверял его в том, что через несколько дней будут выправлены какие-то дополнительно потребовавшиеся документы, и он сможет продолжать свой путь.

Потянулись долгие дни ожидания. Караван окружили хорошо вооруженные воинские отряды под командованием тибетского майора, следившего за каждым шагом членов экспедиции и регулярно посылавшего в Лхасу донесения. Между тем надвигалась жестокая тибетская зима, которую даже местное население с трудом переносит в утепленных юртах и к которой Рерих и его спутники совершенно не были подготовлены. Имея полную возможность уже в октябре дойти до Лхасы, экспедиция запаслась лишь летними палатками. Запасы продовольствия, фуража и медикаментов также не были рассчитаны на длительную стоянку, а пополнять их стало невозможно, так как окружавшие экспедицию войска препятствовали сношениям с населением и проходящими караванами.

Николай Константинович посылал через тибетского майора письма и телеграммы американскому консулу в Калькутту, британскому резиденту в Гангток, далай-ламе в Лхасу. Ответы на них не приходили. Экспедиция была столь тщательно изолирована от внешнего мира, что в западной прессе стали появляться сведения о её гибели.

Только в марте 1928 года Николаю Константиновичу было, наконец, разрешено покинуть абсолютно неприспособленное для зимней стоянки место. Несколько членов экспедиции Рериха погибли вследствие простудных заболеваний. Что же касается вьючного состава, то из 102 верблюдов выжило только 10, а из 10 лишь два могли быть использованы для передвижения. Резкие перепады температуры уничтожили часть ценнейших киноплёнок.

Однако мужество отважных путешественников не было сломлено. Исследовательская работа не прекращалась даже в самых тяжёлых условиях. Путевые записи, коллекции, сотни созданных в пути этюдов и зарисовок удалось сохранить. Собрав новый караван, Рерих двинулся с экспедицией дальше, но, выполняя предписание тибетских властей, уже не через Лхасу, а в обход её, что задержало возвращение в Индию еще на два месяца.

Что же в сущности произошло, и почему Рерих, имевший на руках официальное разрешение посетить Лхасу, был задержан менее чем в трёхстах километрах от неё, а его экспедиция чуть не погибла на самом подходе к Нагчу, где имелись обильные запасы продовольствия?

У Николая Константиновича были основания предполагать, что виною всему являются его симпатии к Советскому Союзу и посещение Москвы. Эти предположения полностью подтвердились в наше время, когда советскому журналисту Л. В. Митрохину удалось в индийских архивах найти переписку Великобританского министерства иностранных дел со своими ставленниками в Азии11. Оказывается, после того, как Николая Константиновича благожелательно приняли в Москве, и он имел беседы с членами Советского правительства, английскому резиденту в Сиккиме было дано указание ни в коем случае не пропустить Рериха обратно в Индию. А Рерих уже приближался к Лхасе. Поэтому английские колониальные власти, от которых полностью тогда зависело правительство далай-ламы, разработали коварный план, обрекавший Рериха и его спутников на верную гибель.

Тем не менее, преодолев все препятствия, экспедиция Рериха перешла Гималаи через перевал Сепола и в конце мая 1928 года достигла Дарджилинга, откуда в марте 1925 года Николай Константинович начал свое путешествие, вписавшее в историю русских исследований Центральной Азии одну из самых славных страниц. Рерих достиг своей цели. Его экспедиция подробно ознакомилась с положением памятников древности по пройденному малоизвестному пути, собрала редчайшие коллекции, зарегистрировала следы великого переселения пародов (издавна интересовавшая Николая Константиновича проблема), отметила состояние путей сообщения и горных перевалов. Археологические, геологические и ботанические находки насчитывались тысячами. Во время путешествия было создано около 500 картин и этюдов.

Вернувшись в Индию, Рерих, продолжая столь успешно начатое дело, основал в Сиккиме гималайский институт научных исследований «Урусвати» («Свет утренней звезды»). Однако вскоре Николай Константинович решил перевести его в Западные Гималаи и в декабре 1928 года переехал в долину Кулу. Весь Северный Пенджаб, откуда шли древнейшие пути на Тибет и в Центральную Азию вплоть до Алтая, представлял для научно-исследовательской работы громадный интерес и был удобен для экспедиций через горные гималайские перевалы.

После того как около местечка Нагар, на высоте 2000 метров, Рерихи нашли дом, где можно было поселиться и начать научную работу, Николай Константинович и Юрий Николаевич выехали в Европу и США, для того чтобы договориться о сотрудничестве в научных учреждениях западных стран. За пятилетнее отсутствие Рериха созданные при его содействии культурно-просветительные организации успели широко развернуть свою работу. В Нью-Йорке был построен небоскрёб, где разместились: Музей имени Н. К. Рериха, Институт объединённых искусств, художественная галерея, театр на 350 мест, помещения для секционных занятий и студий.

Художественный и научный мир Америки и Европы встретил Рериха с большим интересом. Его выступления в институтах и на конференциях собирали большие аудитории. Были изданы книги «Сердце Азии», «Алтай-Гималаи», содержавшие описания маршрутов, результаты работы экспедиции. В музеях Америки и Европы появились новые картины художника, привлекавшие внимание необычной тематикой и высоким мастерством исполнения. Художественная, научная и культурная деятельность Рериха становилась всё более и более известной.

В 1929 году Николай Константинович вновь поднимает вопрос об охране народного культурного достояния, на этот раз уже в более широких международных масштабах, чем в 1914 году. Опираясь на принципы Красного Креста, Рерих разрабатывает проект специального Пакта по охране культурных ценностей в военное время. Гуманное начинание было горячо поддержано в прогрессивных кругах мировой общественности. Рабиндранат Тагор, Ромен Роллан, Бернард Шоу, Томас Манн, Альберт Эйнштейн, Герберт Уэллс и многие другие ученые, художники, писатели, общественные деятели горячо приветствовали Пакт Рериха.

В течение нескольких лет были проведены конференции и учреждены комитеты Пакта во Франции, Бельгии, США и в других странах Европы, Азии, Америки. В 1930 году Пакт был одобрен Комитетом по делам музеев при Лиге наций. Возникшее по инициативе Рериха движение приобрело множество сторонников.

Сам Николай Константинович не хотел задерживаться на Западе и торопился в Индию, где оставалась Елена Ивановна и налаживалась работа института «Урусвати». Весной 1930 года художник и его старший сын выехали из США в Лондон, а затем в Индию.

По возвращении в Кулу Рерих приступил к развёртыванию работы нового института, деятельность которого была рассчитана на широкие международные связи. Юрий Николаевич взял на себя руководство этнолого-лингвистическими исследованиями, разведкой археологических памятников, переводами на европейские языки манускриптов древности. Святослав Николаевич ведал работами по изучению древнего искусства народов Азии и проблем тибетской и местной фармакопеи.

Приглашённые специалисты собирали ботанические и зоологические коллекции. Была организована биохимическая лаборатория с отделом борьбы против рака. Издавался ежегодник «Урусвати», в котором публиковались результаты научной деятельности сотрудников института. Десятки учреждений Европы, Америки, Азии вели с институтом обмен информацией и коллекциями. Среди них был и Ботанический сад Академии наук СССР, куда по просьбе известного ботаника и генетика Н. И. Вавилова Рерих посылал семена для его уникальной ботанической коллекции.

Гербарии, собранные Рерихом в экспедициях по пустынным районам Азии, содержали много полезных засухоустойчивых трав. Ими заинтересовался департамент земледелия США, предложивший Николаю Константиновичу организовать специальную экспедицию для сбора семян растений, предотвращающих эрозию плодоносных почв и задерживающих распространение песков. В 1934 году Рерих по приглашению этого департамента выехал в США, чтобы договориться о подробностях и условиях финансирования экспедиции.

По пути в Америку Николай Константинович остановился в Париже, где вопреки своему правилу не вмешиваться во внутренние дела русской эмиграции выступил в поддержку сочувственно относящихся к Советскому Союзу группировок.

После прихода в Германии к власти фашистов международная обстановка так обострилась, что стали уже открыто говорить о возможности близкого военного столкновения между некоторыми западными странами и Советским Союзом. Это вызвало раскол русской эмиграции на два лагеря. Сторонники одного из них готовились присоединиться к немецким и итальянским фашистам и принять участие в войне против Советского Союза. Другие, напротив, считали, что долг каждого русского, где бы он ни находился и каких бы взглядов ни придерживался, заключается в посильной помощи родной стране и её армии.

Выступив открыто в поддержку патриотических настроений, Рерих вызвал против себя целую бурю враждебных выпадов наиболее реакционных эмигрантов. Патриотизм художника, его частые высказывания в печати, восхвалявшие хозяйственные и культурные достижения в Советской России, его твёрдая уверенность в победе родного народа в случае войны пришлись некоторым заправилам белоэмиграции отнюдь не по душе. Начатая ими против Рериха кампания не прекратилась даже после смерти художника.

В 1934 году Николай Константинович столкнулся с очередной трудностью при выборе маршрута для новой экспедиции. Судя по английским провокациям 1925-1928 годов, следовало полагать, что пути к пустыням Центральной Азии через Хотан или Лхасу будут для него закрыты. Оставались свободными подходы к пустыням Гоби и Алашань со стороны Северо-Западного Китая, и Рерих остановил свой выбор на Внутренней Монголии.

В мае 1934 года Николай Константинович был уже в Японии, откуда его экспедиция, в состав которой входили Юрий Николаевич и несколько специалистов-ботаников, переправилась в Маньчжурию и углубилась в её территорию.

При исследовании степной Барги и западного нагорья Хинганского хребта были найдены засухоустойчивые сорта растений, семена которых могли бы быть использованы в США. Помимо основной задачи, члены экспедиции занимались также сбором лекарственных растений и сведений об их применении в тибетской медицине. Работа сулила хорошие результаты. Однако по мере удаления экспедиции к северу последовали придирки со стороны японских оккупационных властей. Чтобы выяснить их причины, Рерих поехал в Харбин. Здесь со страниц белоэмигрантской и японской печати на него обрушился поток самых нелепых обвинений. Изданная в Харбине книга Рериха «Священный дозор» со статьями патриотического содержания была запрещена к продаже японской цензурой. На официальные запросы Николай Константинович получил из Токио невнятные отписки.

После нескольких месяцев бесплодных хлопот Рерих был вынужден согласовать с департаментом земледелия США вопрос о переброске экспедиции в другое место, и в марте 1935 года, переоснастив её в Пекине, Николай Константинович двинулся к границам пустыни Гоби через Калаган. В Гоби и предгорьях Хингана экспедиция проработала всё лето. Здесь было изучено свыше 300 сортов засухоустойчивых трав и послано в Америку около 2000 посылок с семенами.

Выполнив все взятые на себя обязательства, Рерих, обеспокоенный продолжительным молчанием своих ближайших нью-йоркских сотрудников, в сентябре 1935 года поспешил в Шанхай, где его ждали ошеломляющие известия. Небоскрёб Музея имени Н. К. Рериха в Нью-Йорке был построен на правах паевого товарищества. Взносы самого Николая Константиновича, не располагавшего свободными деньгами, заключались в картинах, количество которых уже превысило тысячу. Николай Константинович и Елена Ивановна как инициаторы дела являлись постоянными членами правления и совместно с другими учредителями обладали правом решающего голоса. Проживая за пределами Америки, Рерихи не принимали участия в хозяйственных вопросах и мало вникали в них, тем более, что еще при основании музея и примыкающих к нему учреждений существовала договорённость, что все они со временем должны быть переданы в сеть государственных культурных организаций. Для соблюдения требуемых формальностей Николай Константинович и Елена Ивановна выдавали полные доверенности на ведение финансовых дел члену правления и директору музея Луи Хоршу.

Хорш был довольно крупным бизнесменом, имевшим обширные связи в деловых кругах США. Воспользовавшись пребыванием Рерихов в долгосрочной экспедиции и отсутствием регулярного почтового сообщения, Хорш сумел переписать паи Рерихов на имя своей жены. Получив таким путем в свои руки контрольный пакет паев музея и принадлежащего музею имущества, Хорш устранил из правления Николая Константиновича, Елену Ивановну и верных им сотрудников – основателей музея и Института объединенных искусств. Картины художника перешли в собственность Хорша.

Друзья Рериха пытались, конечно, восстановить свои попранные права через суд, но безрезультатно. Сам Николай Константинович отнёсся к этой афере довольно хладнокровно. Потеря небоскрёба и картин не обескуражила и искренних сторонников Рериха, которых в США было достаточно. Вскоре они открыли новый музей имени русского художника. Он функционирует по сию пору и имеет в своем собрании около трёхсот произведений Рериха. По старой традиции музей ведёт разностороннюю культурную деятельность, устраивает выставки зарубежных художников, знакомит американцев с культурными достижениями других стран, в том числе и Советского Союза.

Уезжая в 1926 году из Москвы обратно в Индию, Рерих наметил десятилетний план научно-исследовательской работы, связанной с путешествиями по странам Востока. После экспедиции в район Северо-Западного Китая это десятилетие подходило к концу, и мысли Николая Константиновича были уже заняты вопросами возвращения на Родину. Это оказалось очень сложной для него проблемой. Открыто выразив свое намерение вернуться в Советский Союз при той сложной и напряженной политической обстановке, которая сложилась в мире к середине тридцатых годов, он рисковал плодотворной деятельностью и самим существованием многих организованных им культурных учреждений в нескольких десятках стран.

Тем не менее, уже с 1936 года Николай Константинович начал систематическую подготовку к возвращению на Родину. Об этом свидетельствуют его дневники, переписка с близкими сотрудниками, налаживание через них связей с советскими дипломатами в Париже и Риге, намерение переслать из Индии в Прибалтику свои архивы.

После Маньчжурской экспедиции Николай Константинович больше не выезжал из Индии, и вспыхнувшая в 1939 году вторая мировая война застала его в уединённом Кулу. Война отодвинула на неопределенное время переезд художника в Советский Союз и вынудила его законсервировать деятельность института «Урусвати».

Однако энергичная натура Николая Константиновича не позволяла ему оставаться просто наблюдателем происходящих грозных событий и спокойно ждать наступления мирных времен. Даже в крайне неблагоприятных условиях Рерих искал хоть малейшую возможность продолжить ту работу, ради которой он оказался в далекой Индии.

Когда в 1941 году фашистская Германия напала на Советский Союз, деятельность Николая Константиновича особенно активизировалась. В печати стали появляться патриотические статьи художника, в которых он не только выражал свою уверенность в победе Советского Союза, но и открыто объявлял себя сторонником нового, социалистического строя, принесшего России расцвет творческих сил ее народов.

В Индии проводились выставки и продажа картин Николая Константиновича и Святослава Николаевича в пользу нужд Красной Армии и Красного Крести. По инициативе Рериха его американские сотрудники организовали в 1942 году Американо-русскую культурную ассоциацию (АРКА), которая наладила тесные связи с ВОКС и посольством СССР в Вашингтоне. Получая от них правдивую информацию, ассоциация распространяла её через свои бюллетени, устраивала выставки советских фотодокументов, демонстрировала советские фильмы, выписывала для библиотек советские газеты и журналы. За всем этим чувствовалась опытная организаторская рука Николая Константиновича, избранного почётным председателем ассоциации. И он с полным правом записывал в «Листах дневника»: «Если человек любит Родину, он в любом месте земного шара приложит в действии все свои достижения. Никто и ничто не воспрепятствует выразить на деле то, чем полно сердце»12.

После окончания второй мировой войны Николай Константинович возобновил подготовку к переезду в Советский Союз. Из его переписки с И. Э. Грабарем, М. В. Бабенчиковым, В. Ф. Булгаковым и другими, а также по высказываниям встречавшихся с Рерихом советских журналистов видно, как тосковал художник по Родине и как стремился скорее туда вернуться. Свыше четырёхсот картин под его наблюдением было уже запаковано в ящики для транспортировки их морским путем через Бомбей.

Радовали Рериха происходившие в Индии события. Владычеству англичан приходил конец, и страна обретала самостоятельность. Рерих всегда поддерживал лидеров индийского освободительного движения, многих из них, в том числе и Джавахарлала Неру, бывшего у него в Кулу, Николай Константинович хорошо знал.

Искусство русского художника, его научная и культурно-просветительная деятельность, его общественно-политические взгляды, направленные против европоцентристских теорий, служивших колонизаторским целям западных империалистов, принесли Рериху большую популярность в странах Азии. Его выставки проходили с громадным успехом и привлекали множество посетителей. Картины Рериха занимали почётные места в музеях Индии, и им даже отводились отдельные залы. Десятки индийских журналов публиковали статьи Николая Константиновича по вопросам искусства, науки и культуры. Издавались его книги, а местные авторы часто предпосылали своим трудам предисловия Рериха. Многие индийские философы, писатели, учёные, художники, общественные деятели поддерживали с ним дружеские отношения. К имени Рериха всегда прибавлялось «гурудев» (великий учитель) или «махариши» (великий подвижник), что служило знаком большого уважения и признания его заслуг. «Картины его – говорил о творчестве Николая Константиновича Джавахарлал Неру, – проникнуты духом нашей истории, нашего мышления, нашего культурного наследия, они говорят нам так много не только о прошлом Индии, но и о чём-то постоянном и вечном, что мы все не можем не чувствовать себя в большом долгу перед Николаем Рерихом, который запечатлел этот дух в своих великолепных полотнах»13.

Победа индийского народа в борьбе за свободу значила для Рериха очень много. Собираясь покинуть страну, с которой за два десятилетия он так сроднился, Николай Константинович знал, что искусственные преграды, воздвигнутые английским империализмом между народами стран Азии и его Родины, навеки рухнули. Перед Рерихом вставала грандиозная перспектива культурного и научного сотрудничества Советского Союза со странами Востока. Самые заветные мечты Николая Константиновича получали осуществление, и он торопился на Родину, чтобы продолжить там свою творческую деятельность, направленную на взаимопонимание и сближение народов.

Однако мечтам Рериха не суждено было сбыться. Уже с 1939 года его здоровье стало сдавать. Сказалось на нём и душевное напряжение военных лет. Силы Николая Константиновича постепенно слабели, и 13 декабря 1947 года приступ сердечной недостаточности внезапно оборвал его жизнь.

Свыше четырёхсот картин и эскизов индийского периода жизни Рериха были привезены в Советский Союз его сыном Юрием Николаевичем, известным востоковедом, возвратившимся на Родину в 1957 году. После их выставок у нас появился ряд специальных статей, книг, монографий, посвящённых искусству Рериха. Эта тема столь обширна и сложна, что в настоящем очерке мы её не затрагивали, однако, говоря о Рерихе-учёном, Рерихе – путешественнике, педагоге, мыслителе, общественном деятеле, не могли, конечно, обходить молчанием главного – Рериха-художника.

Искусство Рериха, как и всякое подлинное искусство, продолжает жить и восхищать зрителей. Не умерла с художником и его идея об охране культурного достояния человечества. В 1950 году основные положения Пакта Рериха со всей документацией были переданы в ЮНЕСКО. В 1954 году в Гааге был подписан Заключительный акт Международной конвенции по защите культурных ценностей в случае вооружённых конфликтов. «Нравственные принципы Рериха в отношении культурного наследия народов Земли, – как справедливо сказал по этому поводу народный художник СССР Сергей Коненков, – стали нормами международного права».

1См. очерк «Академия художеств», стр. 88-89.
2Отдел рукописей ГТГ, фонд 44/1322.
3Стенограмма выступления С. Н. Рериха 16 июня 1960 года в Ленинграде (архив П. Ф. Беликова, Таллинн).
4А. Бенуа. Школа Общества поощрения художеств, «Речь». 1910. 14 мая.
5Цитируется по кн.: «Летопись жизни и творчества А. М. Горького», т. 3. М., 1959, стр. 13.
6Цитируется по оригиналу рукописи Н. К. Рериха (архив Г. Рудзитис, Рига).
7Там же.
8Цитируется по кн.: В. П. Князева. Николай Константинович Рерих. Л.-М., 1963, стр. 72.
9С. 3арницкий, Л. Трофимова. Путь к Родине. - «Международная жизнь», 1965, № 1.
10Стенограмма выступления Г. П. Малаласекеры на открытии выставки Н. К. Рериха в Москве 12 апреля 1958 года (архив И. М. Богдановой, Москва).
11См.: Crime in Himalayas. New Documents on Roerich's Expedition to Central Asia, by Leonid Mitrokhin. «Soviet land», New Delhi, 1972, Nos. 14-15, July-August.
12См. очерк «Оборона Родины», стр. 231-232.
13Цитируется по ст.: П. Ф. Беликов. Николай Рерих и Индия. - В сб.: «Страны и народы Востока», вып. XIV, стр. 228.

Воспроизводится по изданию: Н.К. Рерих. Жизнь и творчество. Сборник статей. М., «Изобразительное искусство», 1978.

Пакт Н.К. Рериха по охране культурных ценностей

14 апреля 1954 года в Гааге по инициативе ЮНЕСКО (Организация по вопросам образования, науки и культуры ООН) была созвана межправительственная конференция для обсуждения проблем, связанных с защитой народного культурного достояния при вооруженных столкновениях. 14 мая конференция завершила свою работу принятием «Гаагской конвенции 1954 года о защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта».

В конференции принимали участие представители 56 государств. Советский Союз и социалистические страны в первую очередь ратифицировали подписанную конвенцию.

В 36-й статье принятой международной конвенции записано: «В отношениях между Державами, которые связаны Вашингтонским Пактом от 15 апреля 1935 года о защите учреждений, служащих целям науки и искусства, а также исторических памятников («Пакт Рериха»), и которые являются сторонами в настоящей конвенции, эта последняя дополнит Пакт Рериха» 1. В такой краткой юридической формулировке, по существу, заключена вся история конвенции до того, как она получила международный правовой статут.

Идея создания организованной охраны культурных ценностей принадлежала Николаю Константиновичу Рериху. Она возникла у него еще в самом начале столетия при изучении памятников отечественной старины. В 1903 году Рерих выступил в Обществе русских архитекторов в Петербурге с докладом о плачевном состоянии исторических памятников и о срочных мерах для их охраны. Тогда же он писал: «Обыкновенно у нас принято все валить на неумолимое время, а неумолимы люди, и время лишь идет по стопам их точным исполнителем всех желаний» 2.

Рерих хорошо знал, что самым жестоким врагом многовековых культурных накоплений являются войны. Русско-японская война 1904 года заставила художника серьезно задуматься над той угрозой, которая таилась в техническом усовершенствовании военных средств разрушения. В 1914 году, с началом первой мировой войны, Н.К.Рерих обратился к русскому правительству и правительствам других воюющих стран с предложением обеспечить сохранность культурных ценностей путем заключения соответствующего международного соглашения. Обращение Рериха осталось тогда без ответа, и художнику не удалось добиться проведения своей гуманной идеи в жизнь.

В 1929 году, после окончания многолетней Азиатской экспедиции, он вторично, но уже в более широких масштабах, вынес на обсуждение мировой общественности вопрос об охране культурного достояния народов при вооруженных столкновениях. Текст окончательно разработанного документа содержал в своих начальных параграфах следующие основные положения: «Образовательные, художественные и научные учреждения, научные миссии, персонал, имущество и коллекции таких учреждений и миссий будут считаться нейтральными и как таковые будут подлежать покровительству и будут уважаемы воюющими. Покровительство и уважение в отношении названных учреждений и миссий во всех местах будет подчинено верховной власти договаривающихся стран без различия от государственной принадлежности какого-либо отдельного учреждения или миссии [...]. Учреждения, коллекции и миссии, зарегистрированные на основании Пакта Рериха, выставляют отличительный флаг (красная окружность на белом фоне с тремя кругами в середине), который дает право на особенное покровительство и уважение со стороны воюющих государств и народов Высоких Договаривающихся Сторон» 3.

Флагу, названному Рерихом «Знаменем мира», придавались функции флага Красного Креста. Поэтому художник нашел для него лаконичную, красивую и убедительную форму. Символический знак, предложенный художником для Знамени мира, истолковывался им самим как вечность (замкнутая окружность), осуществляемая в человеческом обществе преемственностью прошлого, настоящего и будущего (три заключенных в окружность кружка). Рерих не возражал и против иных толкований, указывая, что всякая интерпретация, если она исходит из понятия синтеза жизни, близка смыслу этого знака, происхождение которого имеет очень древние корни. Несмотря на незапамятную древность происхождения, он никогда не использовался как отличительный знак какой-либо народности или религии, что имело важное значение. Ведь в свое время знак Красного Креста, например, оказался неприемлемым для многомиллионного магометанского мира, где его пришлось заменить полумесяцем. Вероятно, Н.К.Рерих учел все эти обстоятельства, создавая знак для Знамени мира. Однако Гаагская конвенция учредила иной, более упрощенный знак: щит, заостренный снизу, разделенный на четыре части синего и белого цвета.

Идея Пакта, предложенная русским художником, была сама по себе близка идее Красного Креста, что им неоднократно подчеркивалось. В статье «Красный Крест культуры» Рерих писал: «Человечество привыкло к знаку Красного Креста. Этот прекрасный символ проник не только во времена военные, но внес во всю жизнь еще одно укрепление понятия человечности. Вот такое же неотложное и нужное от малого до великого и должен дать, подобный Красному Кресту, знак Культуры» 4.

Мысль Рериха – поставить на правовую основу дело охраны исторических памятников и учреждений науки и просвещения – нашла широкую поддержку в прогрессивных кругах мировой общественности. Рабиндранат Тагор, С.Радхакришнан, Ромен Роллан, Бернард Шоу, Томас Манн, Альберт Эйнштейн, Герберт Уэллс и многие другие видные деятели науки и культуры горячо приветствовали смелое начинание русского художника и ученого.

В 1929 году был учрежден постоянный комитет Пакта в Нью-Йорке. О резонансе, вызванным предложением Рериха, свидетельствует его выдвижение на получение Нобелевской премии мира 1929 года. Кандидатура Рериха была заявлена департаментом международного права Парижского университета и поддержана научными учреждениями других стран. Это шло на пользу пропаганды Пакта и Знамени мира, хотя реальных шансов на присуждение премии у Н.К.Рериха не было. Одновременно с ним на эту премию претендовали государственный секретарь США Ф.Келлог и английский премьер-министр Д.Макдональд. Кроме того, просоветские настроения Рериха и посещение им в 1926 году Москвы не отвечали политическим интересам западных стран, что для присуждения Нобелевской премии играло не последнюю роль.

Несмотря па видимую «аполитичность» Пакта Рериха, он рассматривался многими политиками как далеко не безобидный для них документ. Приобретая сторонников среди видных ученых, писателей, художников, общественных деятелей, Пакт становился мощным средством антимилитаристической пропаганды. Поэтому некоторые военные заправилы западных стран выступали с критикой Пакта, указывая, в частности, что соблюдение его условий явится помехой для военных действий. Отвечая на такую критику, Рерих неизменно указывал, что помеха военным действиям и является одной из основных целей Пакта, и странно, что кто-то этого не может или не хочет понять.

В 1930 году постоянные комитеты Пакта Рериха были учреждены в Париже и в Брюгге. Тогда же Пакт был одобрен Комитетом по делам музеев при Лиге наций и передан на рассмотрение Международной комиссии интеллектуального сотрудничества. Рабиндранат Тагор писал Рериху по этому случаю: «Я зорко следил за Вашей великой гуманистической работой во благо всех народов, для которых Ваш Пакт мира с его знаменем для защиты всех культурных сокровищ будет исключительно действенным символом. Я искренне радуюсь, что этот Пакт принят Комитетом Лиги наций по делам музеев, и я глубоко чувствую, что он будет иметь огромные последствия для культурного взаимопонимания пародов» 5.

В 1931 году в Брюгге под руководством члена Комиссии по охране исторических памятников К.Тюльпинка был организован Международный союз Пакта Рериха, ставший центром распространения идеи Пакта и Знамени мира. В сентябре этого года в Брюгге была созвана первая международная конференция Пакта, в работе которой приняли участие официальные представители многих стран и общественных организаций. На конференции был разработан план официального продвижения Пакта. По решению конференции были также налажены постоянные контакты с Международным комитетом по делам искусства и Бюро конференции по ограничению вооружений.

В августе 1932 года в Брюгге же состоялась вторая конференция Пакта Рериха. Конференция вынесла решение об обращении ко всем странам с призывом признать за Пактом силу международного документа. На выставке, сопровождавшей конференцию, было представлено 8000 фотографий архитектурных памятников, которые выдвигались е первую очередь как неприкосновенное культурное наследие народов, нуждающихся в охране.

Третья конференция Пакта была созвана в ноябре 1933 года в Нью-Йорке. В ней приняли участие официальные представители от 36 государств. Конференция вынесла рекомендацию о принятии Пакта правительствами всех стран.

Сам Рерих на конференциях не присутствовал. Обращаясь к участникам первой конференции, он писал из Индии: «Если знамя Красного Креста не всегда доставляло полную безопасность, то все же оно ввело в сознание человеческое огромный стимул человеколюбия. Тоже и Знамя, нами предложенное для охраны культурных сокровищ, если оно и не всегда спасет драгоценные памятники, то все же оно постоянно напомнит о нашей ответственности и необходимости забот о сокровищах человеческого гения. Это Знамя внесет в сознание еще один стимул, стимул Культуры, стимул уважения ко всему, что создает эволюцию человечества» 6.

15 апреля 1935 года, когда Николай Константинович был с экспедицией в отдаленных районах Северо-Западного Китая, государства Америки подписали в Вашингтоне Пакт Рериха, и президент США Франклин Рузвельт, выступая по радио, сказал: «Предлагая этот Пакт для подписания всем странам мира, мы стремимся к тому, чтобы его всемирное признание сделалось насущным принципом для сохранения современной цивилизации. Этот договор имеет более глубокое значение, чем текст самого документа» 7.

В этот же день Рерих заносил в свои «Листы дневника»: «В Белом доме сегодня с участием президента Рузвельта подписывается Пакт. Над нашим байшином уже водрузилось Знамя. Во многих странах оно будет развеваться сегодня. Во многих концах мира соберутся друзья и сотрудники в торжественном общении и наметят следующие пути охранения культурных ценностей. Не устанем твердить, что, кроме государственного признания, нужно деятельное участие общественности. Культурные ценности украшают и возвышают всю жизнь от мала до велика. И потому деятельная забота о них должна быть проявлена всеми» 8.

Николай Константинович особенно подчеркивал морально-воспитательную сторону идей Пакта и Знамени мира. Он считал, что их назначение – привлекать внимание широкой общественности к проблемам мира и культурного строительства. Риск случайного, бессмысленного уничтожения плодов научного и художественного творчества существует постоянно. Непоправимые ошибки против культуры отнюдь не всегда сопровождались громом пушечных выстрелов. «Тихими погромами» назвал Рерих невежественные «реставрации» памятников русской старины в начале нашего столетия. Еще тогда он писал: «Незаметно погромляется все то, что было когда-то нужно, все то, что составляло действительное богатство и устои народа. Погром страшен не только в шуме и свисте резни и пожаров, но еще хуже погром тихий, проходящий незаметно, уносящий за собою все то, чем люди живы» 9.

Рожденная заботами о нерушимой преемственности вековых накоплений творческого гения родного народа, идея Н.К.Рериха разрослась до масштабов общечеловеческой правовой защиты мира и мирного культурного строительства. Благодаря его неутомимой энергии эта идея стала объединять вокруг себя прогрессивно мыслящих деятелей культуры и формироваться в общественно значимое движение.

В сентябре 1936 года многочисленные комитеты Пакта Рериха поддержали воззвание Рабиндраната Тагора о сохранении мира, на что великий индийский писатель и гуманист отозвался таким письмом к Николаю Константиновичу: «Проблема мира в настоящее время самая серьезная проблема, стоящая перед человечеством. Все наши усилия кажутся такими незначительными перед натиском новой волны варварства, которое быстро распространяется в западных странах. Отвратительное проявление неприкрытого милитаризма во всех странах предвещает ужасное будущее. Я почти перестал верить в существование цивилизации как таковой. На мы не можем отказаться от наших усилий делать что-то, ибо это только ускорило бы конец. Сейчас я так же потрясен и обеспокоен, как и Вы, и в связи с поворотом событий на Западе мы можем лишь только надеяться, что мир станет чище после этой кровавой бойни. Но нужно быть слишком смелым, чтобы испытать это пророчество в эти тревожные дни» 10.

Человечество не избежало испытания, которого опасался Тагор. Губительные последствия второй мировой войны, развязанной германским фашизмом, не поддаются исчерпывающим подсчетам. И на этот раз предложенный Рерихом Пакт по охране культурного достояния народов не смог выполнить своего благородного назначения. С началом войны комитеты Пакта оказались вынужденными замолчать. Однако Николай Константинович никогда не терял веры в человека. «Разрушено человеческим заблуждением и восстановлено человеческой надеждою» 11, – сказал оп о разрушениях первой мировой войны.

По окончании второй мировой войны художник возобновил прерванную работу по продвижению предложенного им Пакта. Уже в 1945 году Н.К.Рерих пишет в США из Индии о необходимости обратить внимание самых широких масс на еще дымящиеся руины, чтобы этот очередной трагический урок истории не пропал даром. Николай Константинович указывает, что прежде всего требуется наладить систематическую работу среди молодежи, которая часто не представляет себе всего значения культурных ценностей для будущего. «Эта война была беспримерно разрушительна и жестока. Как апофеоз разрушения встал дикий призрак атомных бомб» 12, – писал художник, призывая к действию комитеты Пакта.

6 декабря 1945 года Нью-Йоркский комитет Пакта и Знамени мира Рериха официально возобновил свою деятельность. В течение 1946 года он восстанавливал прерванные контакты, привлекал к делу Пакта новые силы, подготовлял издание, в котором наиболее полно отражалась история возникновения и продвижения Пакта Рериха.

В 1946 году за принятие Пакта Рериха высказалась Всеиндийская конференция культурного единства. В 1948 году, уже после кончины художника, Пакт был одобрен правительством свободной Индии, возглавляемым Джавахарлалом Неру.

В 1950 году после тщательной подготовки вся документация по Пакту Рериха была передана главному директору ЮНЕСКО доктору Торезу Водэ, чтобы на основе проделанной работы стимулировать продвижение Пакта в рамках этой международной организации. Новый этап внедрения идеи Н.К.Рериха в жизнь завершился принятием «Гаагской конвенции 1954 года о защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта».

«Нравственные принципы Рериха в отношении культурного наследия народов Земли стали нормами международного права» 13 – так определил значение принятой конвенции народный художник СССР Сергей Тимофеевич Коненков. Долгий и трудный путь к этому был предпринят Николаем Константиновичем из любви к русскому искусству, из любви к Родине, которую он считал главным оплотом мира на Земле. В статье «Мир» художник писал: «Оборона культуры, оборона Родины, оборона достоинства не мыслит о насильственном вторжении. Броня обороны не есть яд разрушения. Оправдана оборона и осуждено нападение. Не удивительно ли, по-русски слово «мир» единозвучно и для мирности и для Вселенной. Единозвучны эти понятия не по бедности языка. Язык богатый. Единозвучны по существу. Вселенная и мирное творчество нераздельны» 14.

Защита культурного достояния народов, задачи которой были четко сформулированы и поставлены Н.К.Рерихом перед нынешним и будущими поколениями, неотделима от их духовного процветания.

1Полный текст конвенции см.: Международное право в избранных документах. Т. III. М., 1957. С.112-140.
2Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. М., 1914. С.72.
3Н.К.Рерих. Рига. 1935. С.69.
4Рерих Н.К. Твердыня пламенная. Париж. 1932. С.382.
5Цит. по ст.: Рерих Ю.Н. Н.К.Рерих в борьбе за мир. // «Московский комсомолец», 17 августа 1971 г.
6Рерих Н.К. Держава света. Нью-Йорк. 1931. С.100.
7Цит. по кн.: Н.К.Рерих. С.69.
8Рерих Н.К. Нерушимое. Рига. 1936. С.152.
9Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С.174.
10Архив мемориальной квартиры Ю.Н.Рериха, Москва.
11Рерих Н.К. Держава света. С.95.
12American Russian Cultural Association. Annual Rapport. New York. 1945. P.20.
13См.: С веком наравне. Т. II. М., 1969. С.4.
14Рерих Н.К. Нерушимое. С.338.

П.Ф. Беликов, Л.В. Шапошникова

Шапошникова Людмила Васильевна (р. 1926) – академик РАЕН, академик Российской академии космонавтики им. К.Э. Циолковского, индолог, член Союза журналистов и Союза писателей; генеральный директор Центра-Музея имени Н.К. Рериха (г. Москва).

Воспроизводится по изданию: Н.К. Рерих. Жизнь и творчество. Сборник статей. М., «Изобразительное искусство», 1978.

Институт «Урусвати»

Комплексный институт «Урусвати» имеет свою трудную и славную историю. Он основан Н.К.Рерихом 24 июля 1928 года 1 в Дарджилинге после завершения им Центральноазиатской экспедиции. В декабре 1928 года институт был перебазирован в долину Кулу, где и оставался до момента своей консервации.

Долина Кулу... Узкая полоса плодородной земли, втиснутая между западными и восточными отрогами Гималайских гор. Весь район расположен далеко от крупных городов Индии, от широко известных центров ее культуры. Тем не менее эта отдаленная и малоизученная область представляет собой осколок древнейшей культуры Индии. Вряд ли еще можно найти в этой стране столь своеобразное и интересное место. Склоны Гималайских гор вплотную подходят к реке Беас, протекающей по дну долины. В некоторых местах достаточно пройти несколько сот метров, чтобы оказаться на тропе, которая поднимается прямо в горы. До сих пор цивилизация мало коснулась Кулу. Долину и сейчас можно считать богатейшим историко-этнографическим и природным заповедником. К Кулу прилегают малоизученные области индийских Гималаев – Лахул, Спити, Чамба. Все вместе взятое представляет огромный интерес для различного рода наук, начиная с геологии и кончая этнографией и археологией. Этот малоизученный регион интересен также с точки зрения важных проблем, связанных с этногенезом народов Индии. Таким образом, у Н.К.Рериха было достаточно оснований, чтобы выбрать это место для Гималайского института научных исследований.

Институт «Урусвати» был задуман Рерихом как научно-исследовательское учреждение комплексного изучения обширных территорий Азии, заселенных народностями, древнейшая культура которых оказала в свое время исключительное влияние на развитие мировой культуры, в первую очередь культуры европейских народов, что порой подвергалось забвению.

Несправедливая недооценка прошлого, настоящего и будущего народов Востока, с умыслом или непреднамеренно подкрепляемая различными европоцентрическими теориями, уже сама по себе являлась для Рериха острейшей научной проблемой, требующей немедленного и коренного пересмотра. Поэтому и значение Рериха как ученого нельзя определять, исходя только из тех научных дисциплин, в которых он вел прямую научную работу. Рерих был также и замечательным организатором науки, ее идеологом, активно боровшимся за то, по его словам, «руководящее знание», которое содействовало бы воцарению справедливости на Земле.

Суммируя предпосылки возникновения института «Урусвати», их можно в основном свести к следующему:

1. Научная деятельность Н.К.Рериха до 1917 года, выражавшая общие традиции русских востоковедов и исследователей Центральной Азии.

2. Экспедиция 1925-1928 годов, блестяще завершившая деятельность русских путешественников XIX и начала XX века тем, что впервые был проложен маршрут из Сибири через Тибетское нагорье и Трансгималаи прямо в Индию.

3. Необходимость научной обработки собранных в экспедиции материалов.

4. Повышенный интерес Н.К.Рериха к Индии и его давнишнее стремление наладить регулярное научное и культурное сотрудничество между Россией и Индией.

Мы сейчас не касаемся художественных интересов и устремлений Н.К.Рериха. Он всегда и при всех обстоятельствах, конечно, оставался художником. Искусство народов Востока, в том числе и индийское искусство, было ему бесконечно дорого и оказало на его живопись заметное влияние. Однако было бы ошибочно полагать, что единственно оно привело Рериха в Азию. Достаточно упомянуть, что одним из первых его визитов, нанесенных по приезде в Индию в 1923 году, было посещение научного института Дж. Боса в Калькутте. Известный индийский ученый серьезно отнесся к предложению Рериха о сотрудничестве и вскоре навестил его в Сиккиме. В дальнейшем институт Дж. Боса и «Урусвати» не прерывали научных контактов.

Задачи, поставленные Рерихом перед новым научно-исследовательским учреждением, были поистине грандиозны, а то, что «Урусвати» находился в тогда еще колониальной Индии, намного усложняло их решение. Поэтому вряд ли стоит удивляться тому, что далеко не все намеченное Рериху удалось полностью реализовать. Более достойно удивления то, что ему удалось так много сделать в неимоверно трудных условиях двадцатых и тридцатых годов и что многие поставленные им проблемы не только не потеряли актуальности в наше время, но и приобрели еще большее значение. Предвидение крутого поворота в судьбах народов Востока не обмануло Рериха, а все его начинания оказались на редкость перспективными.

Первыми практическими шагами по укреплению положения института «Урусвати» была поездка в западные страны. В июне 1929 года Николай Константинович и Юрий Николаевич посетили Нью-Йорк.

Интерес к недавно закончившейся Центральноазиатской экспедиции Рериха был в США исключительно велик, так как экспедиция эта была осуществлена при содействии американских научных и культурных организаций, шла она под американским флагом и еще до ее окончания Нью-Йоркский музей имени Рериха получил от художника в дар около 300 полотен азийской тематики, вызвавших усиленный приток посетителей.

Для дальнейшего развития научной работы в Индии Рериху американская поддержка была необходима, она придавала институту «Урусвати» респектабельность в глазах английских властей и способствовала созданию его материально-технической базы. Поэтому при Музее имени Н.К.Рериха в Нью-Йорке сразу же было открыто отделение «Урусвати», которому художник пожертвовал ценнейший «Канджур-Танджур» – буддийский священный канон на тибетском языке, состоящий из трехсот книг. Другой «Канджур-Танджур», также вывезенный из Центральной Азии, остался в Кулу.

Рерих довольно скоро наладил деловые связи с научными учреждениями Америки и Европы, заинтересовал их обменом научной информации и предоставлением, помощи на местах ученым, посещающим Азию. В частности, сразу же была достигнута договоренность об оказании организационной помощи сотруднику Мичиганского университета доктору Вальтеру Кёльцу, выехавшему в долину Кулу для изучения и сбора альпийской флоры Гималаев.

Весной 1930 года Николай Константинович и Юрий Николаевич после посещения Парижа и Лондона были уже готовы выехать обратно в Индию, но их задержали совершенно непредвиденные обстоятельства. Позже, отмечая трехлетие работы института «Урусвати», Рерих писал: «Не забудем, что из тридцати шести месяцев существования более восьми месяцев ушло на прискорбные и совершенно ненужные трения, нанесшие глубокий как денежный, так и моральный вред» 2.

Эти трения, грозившие срывом всех планов Рериха, были вызваны попыткой англичан воспрепятствовать возвращению Рерихов в Индию. Это была уже вторая акция британского Министерства иностранных дел, направленная против Рериха. Первая, чуть было не стоившая жизни всем членам Центральноазиатской экспедиции, была предпринята зимой 1927 года, когда по требованию англичан экспедиция была задержана лхаскими воинскими подразделениями на высокогорном плато в Тибете.

Не добившись в Лондоне въездных виз в Индию, Николай Константинович и Юрий Николаевич выехали в принадлежавшую тогда Франции Пондишери, где занялись обследованием местных древних погребений с урнами и саркофагами.

Только к концу 1930 года Рерих и его старший сын попадают обратно в Кулу, где безвыездно находилась жена художника Елена Ивановна и приглашенный еще в июне 1928 года из Риги в Индию секретарь института «Урусвати» Владимир Анатольевич Шибаев.

По возвращении в Кулу Николай Константинович приступает к подготовке новых экспедиций как в самой долине, так и прилегающих к Западным Гималаям областях Тибета. В 1931 году Н.К.Рерих уже ведет экспедицию из Кулу через перевал Ротанг в Лахуль. Перевалы Западных Гималаев, да и весь Кашмир представляли для него исключительный интерес, так как через них шли пути к Средней Азии, пески которой скрывали остатки древних культур народов, общавшихся на востоке и юге с Китаем и Индией, а на западе и севере с европейскими странами и Сибирью.

В течение двух лет институтом «Урусвати» было проведено пять экспедиций непосредственно в долине Кулу и экспедиции в Лахуль, Бешар, Кангру, Лахор, Ладак и Занскар, систематизированы находки Центральноазиатской экспедиции, подобрана научная библиотека, богатая оригинальными древними манускриптами. В музее института появились ценные ботанические, орнитологические, зоологические коллекции, возведено новое здание биохимической лаборатории. При институте «Урусвати» были открыты: археологический отдел, отделы естественных наук и медицины, научная библиотека, музеи для хранения экспедиционных находок. Отделы имели свои специализированные подразделения. Так, например, при археологическом отделе существовали секции общей истории, истории культуры народов Азии, истории древнего искусства, лингвистики и филологии. Отдел естественных наук занимался ботаникой и зоологией, метеорологическими и астрономическими наблюдениями, изучением космических лучей в высокогорных условиях. В медицинском отделе наряду с изучением древнетибетской медицины и фармакопеи была организована биохимическая лаборатория, в которой исследовались современные средства борьбы с раком.

Руководство институтом «Урусвати» было возложено на Юрия Николаевича Рериха, который и состоял его бессменным директором. Универсальные познания Ю.Н.Рериха позволяли ему следить за разнохарактерными областями научных исследований, координировать и направлять их работу.

Сам Николай Константинович, проводивший ежедневно несколько часов за мольбертом и обремененный обилием других дел, в том числе перепиской, насчитывавшей несколько сот корреспондентов, не переставал уделять институту «Урусвати» много внимания и был его вдохновителем и идеологическим наставником. Большую помощь ему оказывала жена – Елена Ивановна, которая была президентом-основателем института, и младший сын – Святослав Николаевич, художник, знаток древнего искусства и местных фармакопей, хороший ботаник и орнитолог. Многосторонность знаний и занятий каждого члена семьи Рерихов при их слаженном сотрудничестве и неутомимой энергии давала особенно эффективные результаты и много способствовала успеху и широкому признанию института «Урусвати» как в самой Индии, так и далеко за ее пределами.

Деятельность института опиралась на методы международного обмена научной информацией и ее накопления из тех первоисточников, которые предлагали сотрудникам института малоизученные области Азии. Николай Константинович писал по этому поводу: «Когда мы основывали институт, то прежде всего имелась в виду постоянная подвижность работы. Со времени основания каждый год происходят экспедиции и экскурсии. Не нужно отказываться от этой уже сложившейся традиции. Если все сотрудники и корреспонденты будут привязаны к одному месту, то сколько неожиданных и хороших возможностей замерзнут [...]. Нужно то, что индусы так сердечно и знаменательно называют “ашрам”. Это – средоточие. Но умственное питание “ашрама” добывается в разных местах. Приходят совсем неожиданные путники, каждый со своими накоплениями. Но и сотрудники “ашрама” тоже не сидят на месте. При каждой новой возможности они идут в разные стороны и пополняют свои внутренние запасы» 3.

Некоторые экспедиции института возглавлялись самим Николаем Константиновичем. Так в 1931 году он посетил Лахуль, в столице которого – Кейланге был создан филиал «Урусвати» для регулярных наблюдений. В последующие годы летом туда обычно выезжала месяца на два Елена Ивановна.

Путевые записи Рериха свидетельствуют, что как историк он всегда мыслил широко и стремился объяснить причины глубочайшего взаимопроникновения древних культур. Так, в Лахуле Рерих записывал: «В историческом и археологическом отношении край мало исследован. Картина “Менгиры в Гималаях” будет напоминать о менгироподобных камнях, утверждаемых с древнейших времен и до наших дней на горных перевалах. Обычай этот имеет несомненную связь с древними менгирами Тибета, открытыми нашею экспедициею в 1928 году, подобными менгирам Карнака [...]. Ладак, Дартистан, Балтистан, Лахуль, Трансгималаи, часть Персии, Южная Сибирь (Иртыш, Минусинск) изобилуют разнообразными сходными в техническом отношении изображениями, невольно напоминающими скалы Богуслана и изображения остготов и прочих великих переселенцев» 4.

Одновременно с походом в Лахуль другая группа сотрудников «Урусвати» находилась в Ладаке, где собирала превосходные коллекции в окрестностях Леха.

Придерживаясь собственных научных концепций и неприемлемых для западных колонизаторов взглядов на ближайшее общественно-политическое развитие стран Востока, Рерих отнюдь не игнорировал значения американских и европейских культурных и научных организаций и налаживал с ними контакты, без которых деятельности «Урусвати» грозила бы некоторая односторонность.

Так, например, уже первые экспедиции, проведенные силами института, позволили собрать и обработать: для Мичиганского университета в США богатую энтомологическую коллекцию и гербарий из 3700 единиц, представлявших около полутора тысяч видов растительности; для Нью-Йоркского ботанического сада была составлена коллекция семян и собрано 3800 образцов растительного мира Гималаев; Департаменту земледелия США (Вашингтон) послали коллекцию семян; музею Гарвардского университета (Кембридж, США) – зоологическую коллекцию; Национальный музей естественной истории в Париже получил около 2000 образцов разновидностей горной растительности и коллекцию семян.

Медицинский отдел института «Урусвати» наладил сотрудничество с биохимиками Гарвардского университета. Большой интерес вызвали переводы на европейские языки древних манускриптов по тибетской медицине и фармакопеи. При участии лам-лекарей впервые был составлен атлас тибетских лекарственных растений.

Сразу же завоевали признание труды Юрия Николаевича Рериха по лингвистике и филологии. Его сотрудничество с известным знатоком тибетской литературы и местных диалектов профессором Дарджилингского университета ламой Лобзанг Мингюр Дордже было особенно плодотворным. Лобзанг Мингюр Дордже подолгу оставался в Кулу для совместной с Юрием Николаевичем работы.

Тесные связи с такими светилами индийской науки, как Чандрасекар Раман, Джагадиш Чандра Бос, с такими видными представителями индийской литературы, философии, искусства, просвещения, как Рабиндранат Тагор, Абининдранат Тагор, Асит Кумар Халдар, Сунити Кумар Чаттерджи, Рамананда Чаттерджи, Сарвапалли Радхакрипшан, Свами Сананд Сарасвати, Тейджа Сингх, Дас Гупта, К.П.Тампи, Р.М.Равал и многими другими, придавали институту «Урусвати» особый вес и значение в глазах западных ученых. Большую популярность деятельности института принесли и изданные в Нью-Йорке, Лондоне и Париже книги Николая Константиновича и Юрия Николаевича об азийских путешествиях и исследованиях.

Не удивительно, что в списках почетных советников по науке, членов-корреспондентов и постоянных сотрудников «Урусвати» скоро появились и имена таких известных западных ученых, как лауреаты Нобелевской премии А.Эйншейн, Р.Милликен, Л.Бройль, президент Американского археологического института профессор Р.Маггофин, знаменитый путешественник доктор Свен Гедин, профессор Института Пастера в Париже С.И.Метальников, профессор Гарвардского университета индолог Чарльз Ланман, профессор К.К.Лозин-Лозинский (Париж), французский археолог Ш.Бюиссон, директор ботанического сада в Нью-Йорке профессор Меррил и много других выдающихся лиц.

О доверии к институту «Урусвати» и признании за ним больших научно-исследовательских возможностей свидетельствует и последняя экспедиция в Азию, проведенная в 1934-1935 годах под личным руководством Н.К.Рериха и при участии Ю.Н.Рериха и нескольких ботаников-специалистов. Эта экспедиция была предпринята по инициативе Департамента земледелия США и имела свои специфические задания. Американское сельское хозяйство из-за хищнического использования земельных и лесных угодий несло большой урон от эрозии почв. Полное обеззеленение в некоторых районах страны влекло за собой распространение пустынь. Департамент земледелия, обеспокоенный угрожающим характером этих явлений, предложил Н.К.Рериху организовать изучение и отбор засухоустойчивой барханной растительности, которую можно было бы использовать на сожженных солнцем полях западных районов США.

В апреле 1934 года Николай Константинович договорился в Нью-Йорке об условиях финансирования и оснащения экспедиции, а в мае уже направился в Манчжурию, где экспедиция приступила к работе в районах степной Барги и западного нагорья Хинганского хребта.

В 1935 году экспедиция была переброшена в Северный Китай и исследовала предгорья Хингана и окраины пустыни Гоби. Всего Рерихом было послано в США около двух тысяч посылок различных травяных семян, разнообразных видов засухоустойчивых трав и кустов. В Америке они испытывались и размножались на специальных плантациях, откуда и поступали в оголенные равнины западных штатов.

Кроме прямых заданий экспедиции, ее участники, как и всегда, занимались археологической разведкой, сбором фольклорного и лингвистического материала. Удалось также собрать много образцов лекарственных растений, а в одном из старинных монастырей был обнаружен и переписан редчайший тибетский лекарственный манускрипт. Н.К.Рерих и Ю.Н.Рерих вернулись в Кулу в декабре 1935 года.

Цели экспедиции 1934-1935 годов не были для Рериха случайными. Актуальная для нашего времени проблема охраны природы тревожила его с самого начала столетия, а в двадцатых и тридцатых годах он неоднократно выносил этот вопрос на широкое обсуждение и писал: «Люди, которые еще в простоте душевной полагают, что “Бог траву родит”, забывают пословицу: “На Бога надейся, а сам не плошай”. Когда приходится видеть систему орошения египетских пустынь, мне всегда приходит мысль: как сравнительно мало нужно сделать, чтобы, казалось бы, мертвая поверхность опять зацвела! И в этом смысле каждый, как специалист, так и доброжелательный обыватель, одинаково должны сойтись, чтобы помочь целым странам. И в этой помощи будущим поколениям будет одно из тех безымянных благодеяний, которыми держится бытие [...]. Да, нужно уметь беречь не только рукотворные ценности человечества, но и простирать ту же заботливость и ко всем истинным источникам жизни. Потому оживление пустынь, как в своем буквальном значении, так и в переносном, духовном понимании, является благородною задачей человечества. Да процветут все пустыни!» 5

Непродолжительное по времени существование института «Урусвати» было на редкость продуктивным. Успешная деятельность превратила его в одно из крупных научных учреждений Индии. Институт сотрудничал со многими научными организациями стран Европы и Америки. Обменивался публикациями с 285 институтами, университетами, музеями, библиотеками, научными обществами. Выпускался ежегодник «Журнал института гималайских исследований «Урусвати». Многие научные учреждения различных стран стремились получить это издание. Статьи, содержавшиеся в нем, затрагивали важнейшие проблемы, связанные с рядом ведущих научных дисциплин. В журнале публиковались материалы по археологии, этнографии, лингвистике, философии, ботанике, фармакологии, геологии и другим отраслям знаний. Большой раздел журнала был посвящен отчетам и дневникам регулярно проводившихся экспедиций.

В этой связи необходимо отметить выдающуюся роль Юрия Николаевича в научной работе института и его публикациях. Статьи Ю.Н.Рериха занимали значительное место в журнале «Урусвати». Им были опубликованы ценнейшие работы, такие, как «Проблемы тибетской археологии», «К изучению Калачакры», «Тибетский диалект Лахула» и т.д. Отдельными изданиями вышли такие работы Юрия Николаевича, как «Звериный стиль у кочевников Северного Тибета», где он проследил контакты различных культур и цивилизаций, «По тропам Центральной Азии», в основу которой легли его дневники, сделанные им в Центрально-азиатской экспедиции. Время от времени публиковались и монографии сотрудников. Среди этих монографий важнейшее место занимала серия «Tibetica», посвященная древностям Тибета. Ю.Н.Рерих был ее создателем.

Работая в качестве директора института и будучи его ведущим ученым, Юрий Николаевич оказал огромное влияние на организацию и развитие разнообразных исследований. Он первым произвел ряд археологических раскопок в Кулу и в прилегающих к ней областях индийских Гималаев. В Лахуле он обнаружил три типа древних погребений, по преданию, принадлежавших пришельцам с севера. В погребениях нашли останки, этническую принадлежность которых трудно было установить, железные изделия и керамику. Как археолог и этнограф Юрий Николаевич всегда стремился проследить взаимные влияния различных культур. Он иногда наталкивался на поразительные аналогии. Так, изучая резьбу по дереву лахульских горцев, он отмечал, что «некоторые орнаменты любопытно напоминали одну из нордических резьб по дереву».

В Кулу, Лахуле, Спити Ю.Н.Рерих собрал ценнейшую этнографическую коллекцию и провел лингвистическое обследование Лахула. В старинных буддистских монастырях ему удалось собрать уникальную коллекцию тибетских рукописей и книг. Вместе с этим Ю.Н.Рерих упорно трудился над созданием тибето-санскритско-русско-английского словаря, макет которого впоследствии был передан им Институту востоковедения АН СССР.

Вся эта деятельность Юрия Николаевича снискала ему мировое признание в востоковедческих кругах. В формировании его как ученого важнейшую роль сыграли постоянное сотрудничество с отцом и работа в институте «Урусвати».

Николай Константинович Рерих рано начал готовить своего старшего сына к востоковедческой деятельности. Еще в Петербурге в гимназические годы Юрий Николаевич учился у знаменитого русского египтолога Б.А.Тураева и монголоведа А.Д.Руднева. С 1919 по 1923 год он обучался в Школе восточных языков Лондонского университета, затем в Гарвардском университете и Школе восточных языков при Сорбонне (Париж). К двадцати двум годам жизни он получил степень бакалавра по отделению индийской филологии и звание магистра индийской филологии.

Когда в конце 1923 года Юрий Николаевич приехал в Индию, он был уже хорошо подготовленным индологом, тибетологом, тюркологом и иранистом. Путешествие по обширным неисследованным районам Азии, многогранность отца, его связи и организаторские способности открыли перед молодым ученым такие возможности и такое поле деятельности, которые редко кому предоставляются. Эти возможности Юрий Николаевич блестяще использовал.

Весьма плодотворной была работа института в области естественных наук. Регулярно проводившиеся экспедиции значительно расширили наши знания об одном из малоисследованных районов Гималайских гор. Собранные во время экспедиций коллекции, такие, как ботанические, зоологические, палеонтологические, геологические, орнитологические, представляли научный материал огромной ценности.

Сотрудники института регулярно участвовали в международных научных конгрессах. Скоро уже не сам институт, а другие научные учреждения Европы и Америки стали искать контактов с «Урусвати». Предлагали сотрудничать в организации разного рода экспедиций, в области изучения раковых заболеваний, интересовались переводами тибетских трактатов, посвященных древней медицине. Настойчиво добивались сотрудничества Парижский госпиталь и Парижский национальный музей, Американская ассоциация медицинских колледжей, разного рода востоковедческие научные учреждения.

Однако, несмотря на это, институт испытывал большие затруднения. Причина этого крылась в самом обычном – отсутствии средств. Их поступление носило спорадический характер и зависело от финансовых возможностей сотрудничающих научных и культурных учреждений, от единовременных частных или общественных субсидий, от издательской деятельности. В начале 1930-х годов западные страны были охвачены жесточайшим экономическим кризисом. Суммы для обеспечения бесперебойной работы института складывались все труднее и труднее. Подчас приходилось довольствоваться только личными доходами Н.К.Рериха от продажи картин, а этого, конечно, не могло хватить для научно-исследовательской деятельности целого коллектива ученых.

В 1938 году Николай Константинович с болью писал: «Пресеклись средства. Одними картинами не удается содержать целое научное учреждение. Давали все, что могли, а дальше и взять негде. Между тем общий интерес к Гималаям все возрастает. Ежегодные экспедиции направляются сюда со всех концов мира. Новые раскопки раскрывают древнейшие культуры Индии. В старых монастырях Тибета обнаруживаются ценнейшие манускрипты и фрески. Аюрведа опять приобретает свое прежнее значение, а самые серьезные специалисты опять устремляются к этим древним наследиям. Стоит лишь вспомнить, какие интересные исследования произвел д-р Бернард Рид, доказавшие, что основы древнейшего письма близки нынешним открытиям. Все есть, а денег нет» 6.

На третьем томе пришлось прекратить издание ежегодника «Урусвати». В 1935 году американский бизнесмен Луис Хорш путем обманных махинаций с акциями присвоил небоскреб Музея имени Н.К.Рериха в Нью-Йорке со всем его имуществом. Это усугубило и без того трудное финансовое положение института. Однако деятельность его не только не прерывалась, но в некотором направлении даже форсировалась Рерихом.

Рерих стремится установить связи с советскими научными организациями, которые могли бы оказать ему содействие, имея в виду уже конкретно намеченный срок возвращения в Советский Союз. В «Листах дневника» Рерих отмечает: «В 1926 году было уговорено, что через десять лет и художественные и научные работы будут закончены. С 1936 года начались письма, запросы. Г.Г.Ш. 7 извещал, что Суриц 8 предложил пожертвовать для музеев четыре картины. Наше французское общество писало Верховному Совету о Пакте 9. Писали в Комитет по делам искусства. Посылали книги. Ждали вестей» 10.

Всегда благожелательное отношение к Советскому Союзу, статьи об экономических и культурных достижениях его народов, горячий патриотизм Рериха, а также его дружба с лидерами освободительного движения в Индии вызывали подозрительность у английских властей, которые установили над ним неусыпное наблюдение. Николай Константинович вынужден был прибегать к сугубой осторожности. Прямая переписка с советскими учреждениями, даже получение из Советского Союза научных изданий были крайне затруднены и грозили самыми нежелательными последствиями. Поэтому Рерих прибегал к помощи третьих лиц, проживавших в основном в Париже и Прибалтике, возможно, надеясь использовать последнюю в качестве промежуточного этапа возвращения на Родину. В письме от 24 августа 1938 года к председателю рижского Музея имени Рериха он выражает желание переслать из Индии в Ригу свои архивы и просит сообщить ему о возможности их размещения в помещении музея.

В 1937 году в «Урусвати» обращается с рядом вопросов наш известный биолог и генетик Николай Иванович Вавилов. Между ним и Святославом Николаевичем, специально изучавшим растительный мир Гималаев, состоялся обмен письмами, в результате которого в ботанический сад Академии наук СССР были посланы семена редких злаков. Как для переписки, так и для транспортировки посылок опять-таки приходилось прибегать к содействию членов правления Музея имени Рериха в Риге Р.Я.Рудзитиса и Г.Ф.Лукина. Однако, несмотря на риск, Рерих пытался установить и прямые связи с советскими учеными и организациями. Так, в письме к Р.Я.Рудзитису от 15 января 1938 года он сообщает: «Мы получили из того же учреждения, где Вав[илов], запросы о семенах и пошлем их непосредственно. Нет ли у Вас новостей в этих направлениях, расписок и тому под.?» 11

В 1939 году рижский Музей имени Рериха выпустил альманах «Мысль», а в 1940 году «Литературные записки», в которых наряду с патриотическими статьями самого Николая Константиновича были помещены статьи советских авторов и опубликованы различные данные об экономических и культурных достижениях в Советском Союзе.

Сложнейшая политическая обстановка перед началом второй мировой войны тормозила многое, что было предпринято Н.К.Рерихом, она же оказывала и отрицательное воздействие на его усилия по установлению регулярной связи с советскими научными организациями и затрудняла подготовку к его возвращению в СССР.

Война, вспыхнувшая в 1939 году, не замедлила губительно сказаться на работе института «Урусвати». Уже в июле 1940 года Н.К.Рерих, предвидя его неминуемую консервацию, заносил в листы дневника: «Сперва мы оказались отрезаны от Вены, затем от Праги. Отсеклась Варшава [...]. Постепенно стали трудными сношения с Прибалтикой. Швеция, Дания, Норвегия исчезли из переписки. Замолк Брюгге. Замолчали Белград, Загреб, Италия. Прикончился Париж. Америка оказалась за тридевять земель, и письма, если вообще доходили, то плавали через окружные моря и долго гостили в цензуре. Вот и в Португалию уже нельзя писать. На телеграмму нет ответа из Риги. Дальний Восток примолк. Из Швейцарии Шауб Кох еще двадцатого мая просил срочно прислать материалы для его книги. Но и Швейцария уже оказалась заколдованной страной. Всюду нельзя. И на Родину невозможно писать, а оттуда запрашивали о травах. Кто знает, какие письма пропали? [...]

Грустно видеть, как события обрубают все ветви работы. И не вырасти новым побегам на старых рубцах. Будет что-то новое, но когда?» 12.

Николай Константинович Рерих так и не получил ответа на этот вопрос. 13 декабря 1947 года, в самый разгар послевоенных сборов на Родину, счет его земным дням оборвался. Тем не менее начинания, которые он сам не успел завершить, далеко не исчерпаны.

Значительная часть художественного и литературного наследства Рериха согласно его заветному желанию привезена в Советский Союз, получила широкое признание и продолжает служить гуманным идеалам нового человеческого общества, в победу которого всегда неуклонно верил Николай Константинович.

Разделявшиеся Н.К.Рерихом научные взгляды на Восток и его значение в прошлом и будущем человечества заняли свое прочное место в нашем востоковедении, а сотрудничество между советскими учеными и учеными стран Востока, в том числе и Индии, полностью оправдало его прогнозы.

Между тем научная деятельность Николая Константиновича, отважного путешественника, впервые проложившего прямые маршруты между Россией и Индией через Центральную Азию, все еще недостаточно освещена. Институт «Урусвати», прекративший свою работу в 1940 году, остается в законсервированном состоянии. Рерих не успел распорядиться его судьбой при жизни, как сделал это со своим художественным наследством, отобрав для отправки в Советский Союз свыше 400 картин. Их привез с собой в 1957 году его старший сын Юрий Николаевич, чье возвращение на Родину имело большое позитивное значение для нашего востоковедения.

Юрий Николаевич Рерих проработал у нас лишь два с половиной года. Его преждевременная кончина в 1960 году была воспринята как тяжелая потеря для советского и мирового востоковедения.

Святослав Николаевич Рерих передал привезенную братом из Индии библиотеку в распоряжение Института востоковедения АН СССР, где на ее базе был организован научный кабинет имени Ю.Н.Рериха. Это позволило сотрудникам и ученикам Юрия Николаевича успешно продолжать начатую им работу. Однако многое, что намечал и мог бы с пользой для отечественного востоковедения сделать Ю.Н.Рерих, осталось неосуществленным. Среди этого многого едва ли не первостепенное по значению место занимает дальнейшая судьба научных материалов и исследований института «Урусвати».

Одному из авторов этой статьи – Л.В.Шапошниковой весной 1972 года пришлось побывать в Кулу и при содействии Святослава Николаевича Рериха подробнее ознакомиться с положением дел на месте. По-видимому, здесь мало что изменилось после смерти основателя института «Урусвати». Только к вилле Рерихов и зданиям института пролегла узкая асфальтированная дорога. А в те далекие годы снизу в горный поселок Нагар приходилось добираться на лошадях. О прошлом еще напоминают ставшие ненужными теперь керосиновые лампы: по вечерам окна виллы светятся электрическим светом. Такие же огоньки мерцают и внизу по всей долине.

Каждый день к дому Рерихов поднимаются группы экскурсантов, те, кто проводит жаркий сезон в Кулу, шумные компании студентов. Они останавливаются у ворот виллы и робко спрашивают, здесь ли находится галерея картин Николая Рериха. Их встречает седой неизменно приветливый Святослав Николаевич. Он ведет посетителей в комнаты первого этажа, где по стенам развешаны гималайские этюды его отца. Люди подолгу стоят у этих картин, удивляются, что они написаны русским, а потом спускаются вниз по склону к серому камню, на котором высечены слова: «Тело Махариши Николая Рериха, великого друга Индии, было предано сожжению на сем месте 30 магхар 2004 года Викрам эры, соответствующего 15 декабря 1947 года. ОМ РАМ». Надпись сделана на языке хинди.

...Чуть выше виллы стоит деодаровая роща. Вместе со Святославом Николаевичем поднимаемся по тропинке, вьющейся по некрутому склону. Метров через 500 мы оказываемся на небольшой площадке, поросшей ярко-зеленой травой. Здесь стоят два здания Гималайского института научных исследований. На одном из них еще сохранилась вывеска: «Урусвати».

«Весь этот склон и роща, – говорит Святослав Николаевич, – принадлежат институту. Всего 20 акров земли, которую мой отец, Николай Константинович, выделил для этой цели. Вот в этом доме, – Святослав Николаевич показал на первый из них, – работали и жили зарубежные сотрудники института, а в следующем размещались индийские ученые».

Чуть в стороне, ниже по склону, виднеется груда камней, бывшая, очевидно, когда-то фундаментом. Оказалось, что там стоял дом, в котором жили тибетские ламы, помогавшие Юрию Николаевичу Рериху в его исследованиях.

Мы начинаем осмотр домов. Шаги гулко отдаются в пустых помещениях. Комнаты тянутся одна за другой. В одном из помещений мы останавливаемся перед дверью. На ней висит массивный замок. Его заржавевший механизм долго не поддается. Наконец, он со скрипом открывается, и мы, толкнув дверь, оказываемся в большом зале. Свет с трудом пробивается сквозь плотно закрытые ставни. Когда глаза привыкают к этому сумеречному полумраку, мы видим повсюду ящики, громоздящиеся друг на друга и покрытые слоем пыли. По стенам стоят застекленные шкафы.

«Наши коллекции», – коротко бросил Святослав Николаевич. Выяснилось, что здесь хранятся коллекции, частично оставшиеся от Центральноазиатской экспедиции, и коллекции, собранные экспедициями самого института. Богатейший научный материал, к которому несколько десятков лет не прикасалась рука ученого. В застекленных шкафах и ящиках – ценная этнографическая и археологическая коллекция. Орнитологическая коллекция насчитывала около 400 видов редчайших птиц, некоторые из них сейчас уже исчезли. Ботаническая коллекция полностью представляла флору долины Кулу. Геологическая – содержала немало редких минералов. Тут же находились зоологическая, фармакологическая, палеонтологическая коллекции.

Мы проходим в следующее помещение, по стенам которого тянутся полки с книгами. Библиотека насчитывает четыре тысячи томов. Кроме книг, в распоряжении Святослава Николаевича находится рукописный архив Рерихов, который ждет своих исследователей.

В одном из зданий мы обнаруживаем остатки оборудования биохимической и физической лабораторий. Книги уже давно никто не снимал с полок, лабораторным оборудованием не пользовался. Тем не менее все это не производит тягостного впечатления запустения и упадка. Кажется, что люди только недавно покинули эти помещения, оказавшись по каким-то не зависящим от них обстоятельствам неожиданно оторванными от интересной работы, успев лишь упаковать коллекции и закрыть на замки двери библиотеки и лаборатории...

Много лет назад Николай Константинович Рерих писал: «“Урусвати” – Гималайский институт научных исследований начался в 1928 году под самыми хорошими знаками» 13.

Может быть, действительно, эти знаки были хорошими? И может быть, наступит время, когда откроют ящики с коллекциями и шкафы с книгами, расставят по своим местам беспорядочно сложенное лабораторное оборудование, и ныне пустые комнаты наполнятся звуками шагов и голосами. А в институте, основанном большими русскими учеными Рерихами, начнут работать те, для кого, собственно, все и создавалось, – ученые разных стран.

1Дата принята согласно указаниям самого Н.К.Рериха. См.: Твердыня пламенная. Париж, 1932 (1933). С.229.
2Рерих Н. Твердыня пламенная. С.300.
3Рерих Н.К. Врата в будущее. Рига, 1936. С.76.
4Рерих Н. Твердыня пламенная. С.261.
5Рерих Н.К. Пусть процветут все пустыни. // «Рубеж», Харбин, 1935. № 43.
6Рерих Н.К. Из литературного наследия. М., 1974. С.125.
7Г.Г.Шклявер – секретарь французского Общества имени Рериха.
8Я.З. Суриц – посол СССР во Франции (1937-1940).
9Речь идет о Пакте Рериха по охране культурных ценностей при вооруженных столкновениях.
10Рерих Н.К. Из литературного наследия. С.245.
11Архив Г.Р.Рудзите. Рига.
12Рерих Н.К. Из литературного наследия. С.191-200.
13Рерих Н.К. Из литературного наследия. С.124.

Индира Ганди

Индира Приядаршини Ганди (1917-1984) – индийский политический деятель, премьер-министр Индии в 1966-1977 и 19801984 годах. Дочь Джавахарлала Неру, мать Раджива Ганди.

Интервью с Индирой Ганди

Дели, 26 сентября 1975 г.

Вопрос: Как Вы оцениваете наследие Н. К. Рериха для Индии и Советского Союза?

Ответ: Мы очень рады, что между нашими странами существует такое тесное сотрудничество во многих областях:

и в экономике, и в науке, и, конечно, в сфере культуры.

Я думаю, что картины Николая Рериха, его рассказы об Индии передадут советским людям часть души их индийских друзей. Я знаю также, что Н. К. Рерих и его семья во многом способствовали тому, чтобы в Индии создалось более полное представление о советской стране.

Вопрос: Ваше впечатление от встречи Н. К. Рериха и Д. Неру в 1942 году, где обсуждался вопрос о создании Индо-Русской культурной ассоциации?

Ответ: В 1942 году я вместе с отцом несколько дней провела с семьей Рерихов. Это было памятное посещение одаренной и удивительной семьи, где каждый сам по себе был примечательной личностью с четко определенным кругом интересов. Мне запомнился сам Николай Рерих, человек обширнейших знаний и огромного жизненного опыта, человек большой души, глубоко проникающий во все, что наблюдал.

Его картины поражают богатством и тонким ощущением цвета. Н. Рерих замечательно передал таинственное величие природы Гималаев. Да и сам он своей внешностью и натурой, казалось, в какой-то степени проникся душой великих гор. Он не был многословен, однако от него исходила сдержанная мощь, которая словно бы заполняла собой все окружающее пространство.

Мы глубоко уважаем Николая Рериха за его мудрость и творческий гений. Мы также ценим его как связующее звено между Советским Союзом и Индией.

Я не присутствовала при его беседе с моим отцом. Однако, знаю, что были высказаны идеи и мысли о развитии более тесного сотрудничества между Индией и СССР. Теперь, после завоевания Индией независимости, они получали свое реальное воплощение. И, как Вы знаете, сегодня между двумя нашими странами существуют отношения дружбы и взаимопонимания.

Интервью вела Л.В. Шапошникова

И.А. Гутт

Воспроизводится по изданию: Н.К. Рерих. Жизнь и творчество. Сборник статей. М., «Изобразительное искусство», 1978.

Н.К. Рерих и драматургия Метерлинка

Выделение из огромного творческого наследия Н.К.Рериха 1900-х – 1910-х годов метерлинковской темы требует обоснования. Действительно, на первый взгляд может показаться, что рассматриваемые ниже произведения не связаны с направлением идейных и стилистических исканий мастера, в основном относящихся к области славянской и северной архаики. Такое впечатление, однако, было бы ошибочным.

Примечательно, что А.Н.Бенуа пытается объяснить обращение Рериха к Метерлинку лишь историко-культурными симпатиями художника: «...уже давно, с самых иллюстраций к Метерлинку, его потянуло к западной романтике, и в этой области он успел выказать себя не только прекрасным мастером, но и ясновидцем-поэтом. Некоторые декорации к «Принцессе Мален» и к «Сестре Беатрисе» поражают своим чувством северного средневековья. Изумительна та острота, с которой Рерих воссоздает сказочную обстановку эпохи бургундских герцогов ван Эйка. В одной из этих декораций, представляющей собой фантазию на фоне «Св. Луки» Рогира ван дер Вейдена, он даже расстается с присущей ему рыхлостью, становится острым и граненым, как истинный готик» 1.

Причины интереса Рериха к Метерлинку лежат значительно глубже. Тяготевший к эпосу и патетике, наделенный темпераментом проповедника, художник был необыкновенно чуток к духовным потребностям времени и не мог не откликнуться на ту жажду лиризма, одержимость которой – одна из отличительных черт культуры рубежа веков. Именно лирико-патриотическая окрашенность философских и нравственных воззрений Метерлинка находила отклик в России, где он начинает завоевывать популярность с конца 1890-х годов.

О важности этой темы для Рериха говорит само количество посвященных ей произведений. И если иллюстрирование трехтомного собрания сочинений Метерлинка или оформление его пьес можно было бы объяснить внешними причинами, то создание цикла рисунков к драме «Принцесса Мален» (1915-1916) свидетельствует о внутреннем тяготении к этой работе.

Первое по времени обращение Рериха к Метерлинку – иллюстрации для издания его сочинений, выходившего в 1906, 1907 годах в Петербурге 2. На фоне довольно многочисленных коммерческих переводов отдельных пьес и собраний сочинений, публиковавшихся в России в начале века, это издание выделяется во многих отношениях, и в частности художественным оформлением.

Метерлинк и раньше издавался в России. В 1903 году, например, в Москве вышла пьеса «Смерть Тентажиля» с рисунками С.Ю.Судейкина (через два года в студии на Поварской художник работал над сценическим ее воплощением) 3. Еще не вполне сложившийся молодой художник в основном шел по пути внешне декоративного оформления издания, по-видимому, и не пытаясь раскрыть глубинное содержание и специфичность метерлинковской проблематики. Не лишенный щегольской виртуозности подчеркнуто живописный стиль рисунка лиловыми чернилами, с капризной перенасыщенностью линейной вязью и с щедрыми заливками, с эффектным введением серебра создает впечатление серии экспромтов, не столько иллюстрирующих развитие сюжета, сколько аккомпанирующих ему. Несколько взвинченная динамичность рисунка совсем не адекватна напряженности нарочито замедленного нарастания трагизма в пьесе. Особую пронзительность придает этому произведению Метерлинка почти физиологическое ощущение болезненного предсмертного томления плоти, подчеркнутого конкретными реалиями (кудри Игрены, зажатые в кулачке агонизирующего Тентажиля). Судейкин, отзываясь на эту ноту, окрашивает образы пряной чувственностью (цветущая роскошь форм пышнокудрых сестер Тентажиля).

Подход Рериха принципиально иной. За немногими исключениями у него почти нет сквозного иллюстрирования текста, а начиная с третьего тома, художник ограничивается только заставками. Уже это придает рисункам Рериха пространственно организующую, членящую массив текста функцию – отражение общих усилий вновь обрести законы, присущие оформлению книги (не случайно эти рисунки позже неоднократно использовались как заставки и концовки, нейтральные к содержанию текста). Оригиналы иллюстраций выполнены тушью, кое-где внесена правка белилами (лист к «Семи принцессам», картон, тушь, кисть, перо, 18,4х25, собрание И.В.Кочурина, Москва).

Почти все иллюстрации стилизуют гравюру на дереве. Вероятно, решающим соображением был не столько литературный материал, сколько общие представления о природе иллюстрации, поиски специфики книжной графики, характерные и для европейского и для русского искусства той поры.

Симптоматична именно для Рериха, всегда стремящегося к первоистокам, оглядка на самые древние образцы – на технику иллюстрирования инкунабул. Правда, нужно заметить, что в имитации гравюры при иллюстрировании Метерлинка он не был первооткрывателем. В рассматриваемом издании использованы западные образцы – рисунки Дудле и Минне, подражающие этой технике часто гораздо буквальнее и, кстати, более поздним ее образцам.

О старинной ксилографии заставляют вспомнить прежде всего листы к «Принцессе Мален» и «Пелеасу и Мелисанде», в меньшей степени – к «Сестре Беатрисе», «Монне Ванне», «Ариане» и «Синей Бороде». Художник нигде не имитирует, а только стилизует гравюру. Сходны детали, близки некоторые приемы моделировки, но понимание структуры пространства очень различно. Возьмем для сравнения хотя бы базельское издание Себастьяна Брандта (1494), так как художник, несомненно, оглядывался на близкий этому изданию круг памятников.

Пафос ренессансного освоения пространства через овладение перспективой и сложное богатство пространственных планов меньше всего затрагивает Рериха. Он чуток как раз к элементам непреодоленных вполне старых наивных приемов, сказывающихся во второстепенных деталях, например использует трактовку архитектурных мотивов, изображая их изолированно, как бы вне среды, условными фрагментами, или прием декоративного акцента в изображении пучка стройных колонн, ячеистых переплетов окон, сочного и броского декора кованых накладок дверей, выразительной графичности плиточного пола.

Трактовка персонажей явно обнаруживает стилизацию еще более старых образцов – доготической книжной миниатюры (особенно концовка к «Принцессе Мален», заставка к «Пелеасу и Мелисанде»). В этом сказалось чуткое понимание Метерлинка, избегавшего их психологической и бытовой индивидуализации.

Однако даже в той группе иллюстраций, где художник наиболее близок к стилистике гравюры, проявляются совсем иные тенденции. Пользуясь свободой, предоставляемой рисованием кистью, Рерих широко применяет черное пятно-заливку, что создает совсем иные пропорции распределения черного и белого, чем в ксилографии. Моделировка объемов фигур короткими параллельными штрихами вдоль контура напоминает скорее технику аппликационной вышивки. Увлечение прикладным искусством сказалось и в декоративно-плоскостной «разделке» многих деталей, например орнаментированных разными «швами» чешуйчатых черепичных крыш (заставка к «Принцессе Мален»). Почти все иллюстрации решены как ажурный двухмерный экран, наложенный на плоскость листа, чему совсем не противоречит пространственно-глубинное построение многих композиций. Впечатление доминирующей двухмерности усиливается черной рамкой, обрамляющей рисунки. В листе к «Семи принцессам» использован эффект экрана в экране, образованном стеной с высокими стрельчатыми окнами, за которыми виден пейзаж.

Можно заметить, что ближе всего художник придерживается гравюрного принципа в иллюстрациях к тем пьесам, время действия которых Метерлинк относит или к конкретному историческому времени («Сестра Беатриса», «Монна Ванна»), или к условно-сказочному, мифологическому («Тентажиль», «Пелеас и Мелисанда»). В пьесах же наиболее отвлеченных, вневременных, где символ наиболее декларативен, художник использует иные приемы, сходные с приемами графики европейского модерна 1890-х годов.

Это относится к пьесам «Слепые», «Непрошеная гостья», «За стенами дома» (более точный перевод – «Там внутри»). Характерен очень лаконичный без дробной деталировки пейзаж к последней, перекликающийся (трактовка ажурных планов-кулис и световой эффект) с некоторыми декорациями В.Е.Егорова к «Синей птице».

По принципу театральной мизансцены построен рисунок к «Слепым» – сплошной ажур занавеса-задника выполнен пуантелью, объемно-бутафорский характер носят изображения деревьев и камней первого плана. Фигуры сгруппированы с ориентацией на зрителя, лицом или в профиль, с подчеркнутой демонстративностью поз и жестов, белеют силуэты-лица. Лишь на некоторых из них намечена то линия бровей или рта, то точка глаз – метафорически безликость воспринимается как слепота.

Несмотря на указанные формальные и содержательные различия, продиктованные особенностями текста, художнику удалось сохранить стилевое единство своих иллюстраций. Другое дело, что оно грубо разрушается введением в книгу типографских клишированных виньеток, в основном растительно-орнаментального характера, банальных и неровных по качеству. Они часто помещены на одном развороте с иллюстрациями Рериха. Гораздо органичнее выглядит включение сюжетных иллюстраций других мастеров, например к «Теплице».

Иллюстрации довольно большого размера открывают каждую пьесу. Конструктивно они являются заставками, но весомее их по содержанию. Ближе всего к стилю книжных заставок самого Рериха иллюстрация к «Аглавене и Селизетте» – башня на фоне моря. Она, кстати, часто использовалась в качестве виньетки в других изданиях.

Самостоятельные иллюстрации художник посвящает лишь двум пьесам – «Принцессе Мален» (т. 1) и «Сестре Беатрисе» (т. 2), каждая из которых становится поэтому смысловым центром тома, тем более что иллюстрации вынесены и на обложку. Это дает основание считать, что более поздние работы над сценическим оформлением этих пьес вызваны не только случайностями театрального репертуара, но глубоким и последовательным к ним интересом.

«Принцесса Мален» – первая пьеса Метерлинка. Она принесла молодому автору европейскую известность, поразив насущностью философской проблематики и новизной театральных форм. Даже более зрелые произведения драматурга не затмили ее славы. Особой поэтичностью это произведение обязано фольклорным мотивам, простодушной прелести, присущей народной сказке, хотя поэтика Метерлинка не исчерпывается этими истоками, а гораздо сложнее.

Открывает пьесу заставка, изображающая первую сцену: беседующие перед замком придворные обсуждают события во дворце и знамение в небе – огромную комету, предвещающую судьбу главной героини. Конечно, эта сцена с участием проходных действующих лиц привлекала Рериха возможностью изобразить стихийное явление. Одухотворение небесных стихий – в основе многих его станковых символических композиций, решенных наиболее органично и успешно («Небесный бой», «Облако», «Знамение», ряд поздних произведений).

Вторая иллюстрация к «Принцессе Мален» изображает эпизод, мало связанный с главной линией действия: крестьяне, беседующие на деревенской улице. Это как бы изобразительная ремарка, поясняющая место и время действия – скитаний Мален с кормилицей в поисках Яльмара.

Самой значительной по емкости и выразительности образа стала иллюстрация-концовка, изображающая, наконец, главных героев в замковом зале: удаляющиеся Мален и принц Яльмар и простирающий им вслед руки король. Здесь не какая-то определенная сцена, это пластический образ всей пьесы, ее итог – чистые и светлые герои, обреченно уходящие со сцены (из жизни тоже), и суетливо жестикулирующий жалкий пособник зла. В то время как Яльмар и Мален скользят вовне из плена каменных сводов, отделенных от них монолитом колонны, король кажется прикованным к решетке окна, связанным косной силой камня.

Самая значительная из иллюстраций к «Сестре Беатрисе» изображает монахиню, преклонившую колени перед статуей мадонны.

В гулкой, почти стерильной пустоте монастырского покоя – маленькая ниша, перед которой простерлась в экстатической молитве сестра Беатриса. Здесь пульсирует и бьется человеческое чувство, способное оживить раскрашенную куклу, рождающее чудо милосердия. В рисунке очень точно найдено соотношение пространства и фигуры, декоративно выразительны скупые детали. Лист интересен не только удачным графическим решением, но и тем, что из него вырастает образ декорации к спектаклю (соотношение иллюстраций и декораций к «Принцессе Мален» совершенно иное: работая над сценическим воплощением пьесы в 1913 году, художник, кажется, совсем забывает свои иллюстрации 1906 года).

В 1913 году режиссер К.А.Марджанов, знакомый Рериху по работе над спектаклем «Пер Гюнт» в Московском Художественном театре (1912), задумал создание нового театра в Москве. Активное участие в этом принимал режиссер Александр Александрович Санин, с которым Рерих сотрудничал, начиная со своего театрального дебюта («Три волхва» в Старинном театре, 1907), на протяжении многих лет. Не удивительно, что Рериха заинтересовали замыслы Марджанова.

Рерих обращается к оформлению метерлинковских пьес уже опытным мастером-декоратором, занявшим прочное место в плеяде обновителей русской сцены начала века. Хотя о творчестве Рериха-декоратора достаточно много написано, и освещение общих проблем и изложение отдельных фактов требуют уточнений и дополнений.

К сожалению, восстановить полную картину работы Рериха над пьесами Метерлинка невозможно из-за того, что очень немногие эскизы сохранились в наших коллекциях. Уже в середине 1910-х годов пастель к «Принцессе Мален» находилась в частной коллекции в Париже. В 1914 году были отправлены на Балтийскую выставку в Мальме и не вернулись четыре эскиза к тому же спектаклю («Комната королевы», «Башня королевы Анны», «Двор замка» и эскиз, обозначенный латинской буквой «Д») 4. Кроме того, потеряны следы множества эскизов, находившихся в руках участников постановок, коллекционеров, родственников художника, погиб во время Великой Отечественной войны макет «Принцессы Мален», принадлежавший Государственному центральному театральному музею имени А.А.Бахрушина. Все это вынуждает обращаться к воспроизведениям и письменным свидетельствам.

Летом 1913 года организаторы театра обдумывают будущий репертуар, намечая к постановке пьесу Метерлинка. Биограф Марджанова указывает, что колебались между «Сестрой Беатрисой» и «Принцессой Мален» 5. Ни одна из этих пьес не была поставлена в связи с финансовым крахом Свободного театра, просуществовавшего около полугода. Судя по тому что в 1913 году художник выполняет декорации к «Принцессе Мален», решение в пользу пьесы было принято еще до открытия театра.

Публичная жизнь нового театра началась «Сорочинской ярмаркой» М.П.Мусоргского в постановке Санина. Рерих присутствовал на премьере (21 октября 1913 г.); он фактически уже был одним из сотрудников этого яркого, прогрессивного, по оценке историков театра, культурного начинания. (Своеобразие Свободного театра было в том, что он задумывался как синтетический театр, обращавшийся к постановкам и драматических и музыкальных спектаклей.)

Некоторые обстоятельства взаимоотношений художника с многострадальным, по выражению Санина, Свободным театром проясняют письма режиссера к художнику. В конце 1913 года очень интенсивно работавший Рерих, закончив «Принцессу Мален», приступает к работе над декорациями к «Кащею Бессмертному». Успех первых спектаклей не избавляет театр от организационных и денежных затруднений, и они сказываются на судьбе рериховских эскизов. У Санина, по-видимому, есть серьезные основания сомневаться в выходе многих из задуманных спектаклей, и он дает понять Рериху: «Дорогой Колечка! Бенуа сообщает мне, что ты только руками разводишь и ничего не понимаешь в происходящем, почему де я не пишу ничего о «Кащее» и наших общих мечтаниях и планах... Я слишком люблю и ценю тебя, чтобы играть тобой, ставить тебя в смешное, нелепое положение. Когда постановка будет решена Суходольским 6, пройдет все мытарства, тогда лишь я совсем готовым обращусь к тебе. У Марджанова со мной твой «Кашей» окончательно и решительно определен, но нельзя же играть твоим временем, силами, вдохновением. Ведь эскизы «Мален» глупо стоят на столе. Я не хочу, чтобы с тобой на «Кащее» повторилась та же история» 7.

В начале следующего года нереальность постановки «Принцессы Мален» становится очевидной: «Сегодня я слыхал в театре, что Рерих просил переслать ему «временно» макеты «Мален» или что-то в этом роде... Ты выбрал поистине «психологический момент»... Мне как Осипу в 4-м акте хочется тебе шепнуть: «Уезжайте лучше, барин, отсюда – поспокойнее будет, и макеты возьмите»... Все это было бы смешно, если бы не было так грустно, так позорно, так скандально» 8. И через несколько дней: «Неужели макеты еще не получены?» 9.

Убедившись в срыве спектакля, Рерих ведет переговоры с коллекционером А.П.Ланговым о продаже части своих работ: «Мне хочется, чтобы Вы посмотрели в кабинете дирекции Свободного театра из эскизов «Мален» синий эскиз, коридор с цветными стеклами. Если бы и Грабарь его посмотрел, а то у меня мало синих вещей, а все больше желтые да красные» 10. Просьба о возврате макетов из театра связана, вероятно, с тем, что появляются перспективы постановки в петроградском Театре музыкальной драмы (обстоятельства и характер этой постановки достаточно освещены в литературе) 11.

С легкой руки Сергея Эрнста, одного из первых биографов Рериха, в литературе утвердилось мнение, что он принадлежал к числу художников, приносящих в театр лишь законы станкового искусства и не слишком внимательных к специфике сцены 12. Эрнст противопоставляет Рериха мастерам «Мира искусства», «очень близко принимающим к сердцу пестрые судьбы Мельпоменина дома»: «Рерих никогда не входит в «самую толщу» театральной постановки, не обсуждает и не гутирует всей ее мелочи, не интересуется деталями режиссерского замысла» 13.

В этом тексте характер участия художника в постановках обрисован по меньшей мере односторонне и не точно во имя любимой мысли критика о склонности Рериха к «уединенности, к замкнутости в себе, к ревностному охранению своего внутреннего мира» 14. Однако множество фактов свидетельствует о тесной связи художника с участниками спектакля на всех этапах работы над постановкой. Самым ярким и убедительным примером может служить широко известная история создания балета «Весна священная», в котором Рерих участвовал и как художник и как основной либреттист, и даже идеи постановки некоторых танцев принадлежат ему. Разумеется, этот эпизод можно было бы счесть исключением, настолько «рериховской» была сама тема, если бы не другие проявления интереса Рериха к театральной кухне.

В связи с работой художника над пьесами Метерлинка для нас представляет большой интерес группа писем Санина из Москвы, Парижа и Лондона. В них говорится о фактах тесной связи художника с режиссером в процессе работы (что прямо противоположно утверждениям Эрнста), об «общих мечтаниях и планах» в связи с предполагавшейся постановкой «Кащея Бессмертного» Н.А.Римского-Корсакова в Свободном театре 15. В письмах из Лондона, где во время гастролей шел «Князь Игорь», Санин подробно рассказывает не только о триумфе Рериха-декоратора, но и о неурядицах постановочной части, связанных с организационными причинами: «Погибли мечты, погибли мизансцены, которые мы рассмаковывали дома. И все же твой талант горел могуче, потрясающе. Тебя многое здесь оскорбило, огорчило бы...» 16

Работу Рериха над постановкой совместно с режиссером, костюмером и другими участниками спектакля характеризует письмо, написанное в процессе подготовки гастролей: «Перед тем как начнут писать декорации, как разложат холсты, нам необходимо свидеться. Надо снять фотографии с эскизов. Сделать макеты. Набросать планы на бумаге, и тебе сюда непременно приехать. Все утвердим, обговорим, обо всем условимся, и тогда со спокойной душой и для Вас и для меня работайте. Далее монтировка костюмов и бутафории! Вот это сон, это фантазия! Надо ее пересмотреть, переработать, добавить, сократить и непременно сдать Неменскому 17 при тебе, при твоих указаниях...» 18

Известно, что Санин обладал особым талантом заставлять «выкладываться» всех участников спектакля, вплоть до последнего статиста, поэтому метод работы Рериха с этим режиссером можно было бы счесть исключением, но есть и другие свидетельства театрального профессионализма художника. Противопоставляя его режиссерам и художникам-диктаторам, разрушающим органическую целостность ансамбля и подавляющим актера, один из участников театральной жизни начала века пишет в своих мемуарах: «Я очень хорошо помню, с какой тщательностью и Библин и Рерих изучали актера, по нескольку раз меняя свои эскизы; они сами даже вместе с актерами ходили в примерочные мастерские» 19. Автор отмечает большой такт, с которым художник при помощи декораций создает среду, окружающую актера 20.

В произведениях Рериха ядро образа заключено в изображении среды – патетически и фантастически преображенного пейзажа. Среди станковых его произведений нет ни одного сколько-нибудь значительного интерьерного произведения. Да и основное образное решение большинства спектаклей художник почти всегда осуществлял через пейзаж («Фуэнте Овехуна», «Князь Игорь», «Пер Гюнт»). Известно место архитектурного пейзажа в творчестве мастера. Серия, созданная во время поездки по России в 1903 году, сыграла очень значительную роль в формировании стиля зрелого Рериха. Хотя его пластический язык в последующие годы бурно эволюционирует, само понимание архитектурной формы как чего-то стихийно-органического, вырастающего из почвы, связанного с ней и вместе психологически активного, почти одухотворенного, сохраняется. Камень как бы впитывает горести и радости многих поколений, и человеческие судьбы словно отражаются в его облике. Одна из «Сказок» Рериха, написанная ритмизированной прозой, называется «Замки печали». В ней мы находим образец видения художника, его способ читать каменные страницы: «Высокая зала. Длинные отсветы окон. Темные скамьи. Кресла. Здесь судили и осуждали... Длинные переходы. Низкие двери в железных заплатах. Высокий порог. Здесь вели заподозренных... Молельня. Темный, резной хор. Покорные звери на ручках кресел. Здесь молились перед допросом... Все это унесло время. Долго стоят по вершинам пустые, серые замки. И время хранит их смысл...» 21 Цепь деталей нижется в зрительный ряд, рождая не столько образ, сколько схему событий, судеб, страстей, их смысл.

Психологическая и даже сюжетная активность человеческого жилья, камня, из которого оно сложено, присуща многим пьесам Метерлинка. Особенно символически значим образ старых больных камней, пожирающих радости людей и самые их жизни в «Пелеасе и Мелисанде». Пожалуй, с наибольшей пластической выразительностью зловещая сила камня воплощена в эскизе «Тюрьма в башне». В сборнике «Рерих» (Пг., 1916) эта работа опубликована под названием «Подземелье», датирована 1914 годом и в списке произведений художника не отнесена к какой-либо его театральной постановке. В монографии С.Эрнста она названа декорацией к «Принцессе Мален» и отнесена к 1913 году, времени создания большинства эскизов к этой пьесе. Нам представляется несомненной связь этой темперы с «Принцессой Мален», но скорее всего она действительно написана в 1914 году именно для спектакля Театра музыкальной драмы, где из двух сцен пьесы одна происходила в замковой тюрьме.

В пользу этого предположения говорит большое стилистическое родство с эскизом к «Сестре Беатрисе» (прежде всего общее колористическое решение), тогда как от работы предыдущего года к «Принцессе Мален» она отличается. «Ползущие» очертания винтовой лестницы пересекаются мощной дугой свода, почти замкнутым кольцом низкой дверной арки. Валуны дикого камня кладки как бы перекатываются, движутся в общем змеящемся ритме S-образных линий, придавая прерывистость, пульсацию этому движению. Пространство интерьера словно сжимается, судорожно перекручивается под напором мощного давления стен. Поверхность зеленовато-лилового камня напоминает чешуйчатую шкуру дракона (те же ритмы, кстати, в картине 1914 года «Град обреченный», где художник прямо обращается к символико-мифологическому изображению «змия»).

Совершенно противоположно понимание пространства и функции архитектурных конструкций в эскизе «Комната Мален». Исчезли тяжесть и плотность стен. Они «парусят» как стенки холщового шатра под напором ветра, плавно выгибаясь внутрь. Как плохо натянутый ковер, «морщит» мозаика пола. Обнажена графичность, «нарисованность», бесплотность конструкций, сотканных из линий-штрихов. Все это позволяет создать впечатление незащищенности героини, зыбкости и ненадежности жилища, почти призрачности его.

Именно к этому эскизу настроением и приемами исполнения ближе всего графические листы, составляющие упомянутую сюиту «Принцесса Мален», над которыми художник работал в 1915 и 1916 годах. В них через архитектурные пейзажи развиваются лирические мотивы пьесы, причем лиризм окрашен не столько в трагедийные, сколько в элегические тона. Примечательность сюиты в том, что она выявляет грани творческой личности художника, в меньшей степени реализованные в других произведениях, – способность «кантиленного» ведения лирического лейтмотива, тонко нюансированного от листа к листу.

Прослеживая работу Рериха над образами Метерлинка на протяжении десяти лет в самый плодотворный период его творчества, становится очевидным, что художник все более глубоко раскрывал их внутренний смысл. Безусловно, в этих работах отразилась общая стилистическая эволюция мастера, но можно отметить и некоторые особенности.

Как это ни парадоксально, именно в метерлинковских произведениях Рерих гораздо реже и осторожнее обращается к языку символов, чем в станковых произведениях того же периода (пример – упоминавшийся «Град обреченный»). Объясняется это, вероятно, тем, что сама образная структура символа у Рериха и Метерлинка различна и такт не позволяет художнику навязывать поэту чуждый ему образный строй.

Драматург и художник одинаково стремятся к имперсональности героев, отказываются от психологизма во имя раскрытия родового начала, выражая этим одну из тенденций искусства своего времени.

Достоинством работ Рериха, о которых здесь говорилось, является то, что, не пытаясь буквально перевести на язык живописи сюжетную и словесную ткань первоисточника, он улавливает в нем реально подвластное кисти – атмосферу напряженной духовности, пронизывающей не только мир людей, но и мир вещей, архитектуру, пейзаж Метерлинка.

1Бенуа А.Н. Путь Рериха. // Рерих. Пг., 1916.
2Метерлинк Морис. Сочинения. В трех томах. В переводе Л.Вилькиной. С рисунками Н.К.Рериха. С предисловиями Н.Минского, З.Венгеровой и В.Розанова
3Метерлинк М. Смерть Тентажиля. Символическая драма. Перевод И.Г.Шнейдер. Рисунки С.Судейкина. М., 1903.
4См. список, составленный рукой Рериха на французском языке. Отдел рукописей ГТГ, ф. 44, дело 497.
5См.: Крыжицкий Г. К.А.Марджанов и русский театр. М., 1958.
6В.П.Суходольский – антрепренер Свободного театра.
7Письмо А.А.Санина к Н.К.Рериху (1913). Отдел рукописей ГТГ, ф. 44, дело 1284.
8Письмо А.А.Санина к Н.К.Рериху от 24 января 1914 г. Отдел рукописей ГТГ, ф. 44, дело 1279.
9Письмо А.А.Санина к Н.К.Рериху от 29 января 1914 г. Отдел рукописей ГТГ, ф. 44, дело 1280.
10Письмо Н.К.Рериха к А.П.Ланговому от 18 января 1914 г. Отдел рукописей ГТГ, ф. 3, дело 235.
11См.: Пожарская М.Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX – начала XX века. М., 1970. Глава «Художники «Мира искусства» в антрепризе С.П.Дягилева».
12Там же.
13Эрнст С. Н.К.Рерих. Пг., 1918. С.77.
14Там же. С.8.
15См.: письмо А.А.Санина к Н.К.Рериху (1913). Отдел рукописей ГТГ, ф. 44, дело 1284. Л.1.
16Письмо А.А.Санина к Н.К.Рериху (1914). Отдел рукописей ГТГ, ф. 44, дело 1282.
17Сотрудник дягилевской антрепризы, заведывавший костюмерной частью.
18Письмо А.А.Санина к Н.К.Рериху от 24 января 1914 г. Отдел рукописей ГТГ, ф. 44, дело 1279.
19Мгебров А.А. Жизнь в театре. Т. II. М.-Л., 1932. С.77.
20Речь идет о спектакле «Фуэнте Овехуна» в Старинном театре (1911 г.).
21Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С. 307-309.

Ю.К. Ефремов

Воспроизводится по изданию: Н.К. Рерих. Жизнь и творчество. Сборник статей. М., «Изобразительное искусство», 1978.

Ученый и путешественник

Говорить о Н.К.Рерихе как об ученом и путешественнике, то есть только о некоторых гранях его многообразного дарования – задача большой сложности. Рерих проявил себя в нескольких отраслях знания: он был археолог и этнограф, историк искусства, культур и религий, философ и правовед. Но сегодня эти направления его научной мысли или исследовательской деятельности легче перечислить, нежели достаточно полно анализировать, так как многие из них, например, философские и историко-культурные концепции, требуют специального и притом длительного изучения. В этой статье будут подчеркнуты главным образом те научные интересы Рериха, которые существенно отразились в его художественном творчестве.

Есть веское основание уделить особое внимание Рериху-путешественнику. Огромный запас впечатлений, нашедших затем выражение в искусстве, был почерпнут им в экспедициях. Впрочем, научные исследования и искусство в его мироощущении всегда органически сливались и взаимообогащались. Как же формировался этот удивительный синтез?

Говоря о путешествиях Рериха, нередко имеют в виду прежде всего его знаменитую экспедицию 1925-1928 годов с двукратным пересечением Центральной Азии. Но художническим и исследовательским странствиям Рерих посвятил немало времени и в другие периоды своей жизни.

Корни его научных интересов уходят в ранние годы отрочества – мальчик увлекся книгами о путешествиях, полюбил природу окрестностей Петербурга и уже в школьные годы пристрастился к естествознанию, географии и истории.

С отроческих лет Рерих мог вести счет и собственным путешествиям. Знакомиться с поэтической природой северо-запада России ему помогали не только прогулки и выходы на охоту в окрестностях Извары – пригородного имения отца. Приехавший к ним в гости археолог Л.Ивановский приобщает девятилетнего мальчика к полевым исследованиям – к раскопкам древних захоронений. Увлекшемуся археологией гимназисту и в последующие годы помогают советами авторитетные ученые. По поручению русского Археологического общества семнадцатилетний юноша сам ведет раскопки курганов в бывшем Царскосельском уезде.

Уже первые опыты Рериха как художника и литератора, относящиеся тоже к юношескому возрасту, были обогащены его научными интересами и знаниями. Раскапывая древние городища и могильники, Рерих осознал возможность воссоздавать картины прошлого по остаткам материальной культуры, и это воссоздание в равной степени увлекло и художника и ученого. Творческая интуиция помогала ученому делать умозаключения, а зоркость исследователя питала содержание художественных произведений конкретным осязаемым материалом, сообщала им достоверность.

Только формально можно считать, что у Рериха не было историко-археологического образования. На юридическом факультете, куда он поступил по настоянию отца, будущий ученый сдавал экзамены по вопросам права, одновременно учась живописи, тогда же он прослушал и полный курс лекций на историко-филологическом факультете. Даже его дипломная работа «Правовое положение художников Древней Руси» имела художественно-исторический уклон. Историки и археологи университета помогли студенту-юристу продолжать раскопки древних курганов и рекомендовали его в члены русского Археологического общества. В маршрутах Рерих проводил месяцы летних каникул. Так, в 1894 году он осмотрел 27 курганов, связанных с жизнью племени древней Водской Пятины, и 11 из них собственноручно описал. Это была напряженная и добросовестная работа истинного полевого исследователя, сопровождавшаяся большой подготовкой, изучением источников, расспросами старожилов, маршрутными рекогносцировками. Столь помогавшие ему в дальнейшем чутье и умение угадывать в малых неровностях грунта следы древних захоронений проявились и развивались уже в годы этих «малых» экспедиций.

Рерих и после окончания университета продолжал раскопки, отчитывался о них в Обществе, читал лекции в Археологическом институте. А в сфере искусства его увлечения стали претворяться в создание все более глубоко продуманных и прочувствованных художественно-исторических композиций, словно увиденных глазами свидетеля изображаемых событий.

Органичность такого синтеза науки и творчества Рерих вполне осознавал. В специальной статье о связях искусства с археологией 1 он призывал художников идти «навстречу ученым», чтобы созидать «типичные изображения древней жизни». При этом его заботило, чтобы изображения были не только значительными для науки, но и «не проходящими бесследно для глубочайших тайников души».

Такое сочетание интуиции, вкуса художника и знаний ученого помогало не только историческим перевоплощениям Рериха; ему не в меньшей мере присуща и природоведческая, географическая зоркость. Рерих – поразительно глубокий толкователь природы, в большинстве произведений изображающий ее истинно реалистически.

Правдивость, достоверность и убедительность его пейзажей достигаются не натуралистическим пересчетом деталей. Обобщая, художник умело выбирает основные, определяющие штрихи, самые характерные черты рельефа, облаков, растительности. Такому процессу «генерализации» географы и картографы специально обучаются, чтобы уметь при съемке отбросить как неизобразимые и перегружающие карту лишние овраги, холмы и другие детали рельефа, но отбросить так, чтобы при этом не пострадала, а еще достовернее вырисовывалась более крупная грань или форма рельефа, например целая покатость. Трудно представить, что Рерих достигает этого только интуитивно – в большинстве его пейзажей чувствуются глубокое внимание мастера к внешним проявлениям законов природы и такое понимание этих законов, какое обычно бывает свойственно только ученым-натуралистам.

Уже в северорусских, а позднее в карельских, скандинавских и тибетско-гималайских картинах Рериха правдиво переданы главные и самые характерные признаки разнородных ландшафтов. Его пейзажи живут реальной жизнью наряду с действующими лицами тематических картин, например, таких, как «Ункрада», «За морями – земли великие», «Человечьи праотцы» и другие. Но создавая их, художник не ставил перед собой ландшафтно-изобразительных целей как главных. Выявляя и фиксируя красоту природы, воспевая ее с благоговением, он умел выбрать достойный пейзажный объект, выделить самые нужные и представительные его черты, органически включающие пейзаж в содержание сюжетных картин.

Лицам, незнакомым в натуре с изображенными им ландшафтами, картины Рериха подчас кажутся неправдоподобными, даже сказочными. Но природоведы-профессионалы свидетельствуют, что эти пейзажи отражают истинную, в самой природе существующую сказочность шхер и фьордов, прелесть холмистых озерно-моренных ландшафтов, громоздкость валунов, сглаженность скальных лбищ, напоминающих о древнем оледенении, В таких пейзажах воплощена реальная поэзия русского, карельского, финского и скандинавского Севера, его форм, красок, настроений. Тема Рерих-северовед могла бы стать темой специального исследования для искусствоведов и для географов.

Забегая вперед, скажем, что и в изображении центральноазиатских высей Рерих остался верен правде природы. Чеканные гребни Гималаев, крутые обломы тибетских хребтов, просторы гобийских плоскогорий – все это, как ни велика тут сила мысли и чувств, прежде всего правдиво и достоверно отражает ландшафт.

Ученик замечательного колориста А.И.Куинджи, Рерих нашел свой колорит. Многим краски его поздних произведений кажутся преувеличенно яркими и фантастическими. Но спросим альпинистов, проводивших ночи в высокогорьях, и они скажут, что видели на закатах и восходах именно рериховские краски. Пассажиры реактивных самолетов, легко пересекающие теперь высочайшие хребты мира, удивленно говорят: «Все как у Рериха». Не раз вспоминали это имя и космонавты, видя нашу планету и ее красочный ореол из космоса.

При этом Рерих отнюдь не стремится изображать привычные или обычные состояния ландшафта. Напротив, его больше интересуют исключения, он выбирает периоды гроз с причудливыми облаками, пылающие закаты, любит подмечать в самой природе игру оптических эффектов, увековечивает то, что величаво и впечатляет, что способно ответить чувству торжественности, пылкому экстазу или мудрому раздумью. Поэтому на его полотнах «напряженные» состояния пейзажа встречаются чаще, чем элегические, обыденные, вместе с тем они всегда остаются правдивыми.

Лишь на картинах заведомо фантастических или передающих религиозно-экстатическое содержание Рерих намеренно допускает деформации истинных черт рельефа. Тогда у него можно увидеть и неправдоподобно крутые склоны и вытянутые, словно иглы, вершины гор. Таковы, например, пейзажи картин «Путь», «Видение Магомету на горе Хира». Впрочем, известны два варианта «Видения Магомету»: один с фантастическими искажениями ландшафта, зато второй с таким достоверным изображением рельефа низкогорий, типичного для Передней Азии, что его можно истолковать даже геоморфологически.

В начале XX столетия Рерих совершает экспедиционные поездки совсем нового для того времени типа. Их можно назвать архитектурно-искусствоведческими, если говорить о научной стороне, и своего рода «творческими командировками», если учесть их продуктивность для его живописи.

За два сезона (1903-1904) художник, нередко сопровождаемый молодой женой Еленой Ивановной, объехал и исследовал множество северорусских городов, в их числе Ярославль, Кострому, Ростов Великий, Смоленск, Изборск, Псков, Новгород, Валдай, Тверь (ныне Калинин), Углич, Калязин, Звенигород, Нижний Новгород (ныне Горький), Казань, побывал в некоторых городах Прибалтики и Белоруссии – в Вильно (Вильнюс), Ковно (Каунас), Риге, Митаве (Елгава), Гродно, посетил и Москву.

В этих поездках Рерих проявил себя и как археолог-искусствовед и как художник. Он вел обмеры крепостных башен и стен, выявлял факты разновременных и разностильных реставраций старинных соборов, различал в них надстройки и пристройки, в пламенных публицистических статьях выступал с прославлением старорусского зодчества, призывал к пропаганде его памятников, к их изучению и охране. А как художник Рерих запечатлел эти шедевры, написанные с натуры, на своих картинах и этюдах.

В первые полтора десятилетия XX века Рерих почти ежегодно ездит за границу, видит в подлинниках сокровища живописи, скульптуры и архитектуры в Италии, Голландии, Франции, Бельгии, Германии, Англии, перед ним предстают памятники старинных европейских культур – романской, готической. Эти поездки обогатили палитру художника сюжетами, красками и формами европейского средневековья и эпоса. Поэтом западноевропейских пейзажей Рерих не стал, но в Западной Европе он познакомился с новым типом ландшафта, который в будущем буквально пленит художника. В Швейцарии и Франции (и лишь в 1913 году на Кавказе) Рерих попадает в горы и на всю жизнь становится их певцом и почитателем. Позже в книге «Алтай – Гималаи» он скажет: «Уж очень любим мы горы. Наша собственная планета была бы очень гористая» 2.

Впрочем, и в Гималаи и на Алтай художника привела совсем не одна любовь к горам. На мировоззрение Рериха в эти годы сильно повлияли взгляды буддийских, древне- и новоиндийских философов. Уже в начале века Рерих начал мечтать о более близком знакомстве с культурой Индии.

Ощущение осуществимости этих желаний усилилось, когда художник услышал рассказы об индийских экспедициях, совершенных в 1910-1911 годах востоковедом В.В.Голубевым. Прямой отклик на них – рериховская статья «Индийский путь» (1913). Он начинает серьезно думать о совместной с Голубевым новой экспедиции в Индию, надеясь увидеть там не только древние истоки европейских культур, но и искать пути к оздоровлению мировой культуры.

Первая мировая война надолго отдалила осуществление этого замысла, но подчеркнем его глубину и серьезность: для художника и мыслителя он стал делом жизни. После того как Рерих оказался за рубежами родной страны, он счел изучение Востока делом для себя более первоочередным, чем возвращение на родину.

В начале зарубежного этапа своей жизни художник совершает турне по Финляндии и скандинавским странам, едет в Англию. Его творчество обогащается формами и красками новых вариантов северных ландшафтов – ладожские шхеры и норвежские фьорды оказываются превосходными «декорациями» для картин с глубоким эпическим и философским содержанием.

С сентября 1920 года по май 1923 года Рерих жил в Соединенных Штатах Америки. В 29 городах с триумфальным успехом прошли его выставки и лекции о культуре и искусстве России. Летние поездки позволили художнику побывать в Аризоне, Нью-Мехико и Калифорнии. Картины, созданные им в ходе и итоге этих поездок (серии «Новая Мексика» и «Сюита океана»), были для американцев своего рода открытием неизвестных черт красоты их собственной природы. Рерих и в Америке проявил себя как ученый-археолог. Он выступил со специальными археологическими статьями, в которых рассказал о своих наблюдениях над следами древних индейских культур (о пещерных жилищах в Санта-Фе) и над современными поселениями индейцев в Аризоне.

В конце 1923 года семья Рерихов прибыла в Индию. Они объехали страну по «люкс-трассе» туристов, познакомились с Бомбеем, Джайпуром, Бенаресом (Варанаси), Дели и Калькуттой, с сокровищами архитектуры Амбера и Агры. В декабре они занялись изучением тибетских памятников и религий в индийском княжестве Сикким, базируясь на гималайском курорте Дарджилинг. По Сиккиму и соседнему индийскому же княжеству Бутан семья Рерихов путешествовала «в полном составе» – в поездке участвовали Елена Ивановна и оба сына – Юрий и Святослав.

Сиккимское путешествие продолжалось до осени 1924 года. Уже здесь начались научные исследования и работа Рериха над гималайской серией картин. Но сиккимский этап оказался важным и как подготовительный для предстоящей большой экспедиции – Рерих задумал пересечь Центральную Азию из Индии в Сибирь и из Сибири снова в Индию с проникновением в глубь Тибета. Рерихи познакомились с гималайскими тропами, с бытом тибетцев, поняли возможный характер контактов с тибетским духовенством. Очарованный Сиккимом и Гималаями, Рерих с полной решимостью и конкретным пониманием предстоящих трудностей взялся за организацию главного путешествия.

Для этого пришлось еще раз посетить Европу и Америку. Осенью 1924 года Рерих едет в Марсель и Париж, затем в Нью-Йорк, а вернувшись в Европу, заезжает в Берлин. Здесь состоялась встреча художника с полпредом СССР в Германии Н.Н.Крестинским: ведь Рерих предполагал выйти из Центральной Азии в сибирскую часть СССР. Советский дипломат отнесся к планам путешественника с уважением и обещал содействовать экспедиции. На обратном пути из Марселя в конце 1924 года Рерих посетил Каир, Цейлон (ныне Шри Ланка) и Мадрас, откуда вернулся в Дарджилипг.

В марте 1925 года грандиозная экспедиция началась. Ее отправным пунктом была избрана столица Кашмира – город Сринагар.

Как по длительности (4 года), по преодоленным расстояниям и трудностям, так и по достигнутым научным и художественным результатам экспедиция была беспрецедентной. В первой ее половине – в 1925-1926 годах – с юга на север была пересечена западная часть Центральной Азии (из Кашмира через Гималаи, Каракорум и Куньлунь в Хотан и Кашгар, отсюда через Урумчи и Джунгарию к озеру Зайсан). Тут в основном повторялись пути, уже пройденные другими исследователями. Вторая же половина экспедиции (1927-1928 годы – путь с севера на юг из Улан-Батора через Гоби, Цайдам, страшное тибетское нагорье Чантанг, трансгималайский Гандисышань и Сиккимские Гималаи) была путешествием первопроходцев и оказалась подлинным, хотя и драматическим триумфом Рерихов.

Им первым из русских людей удалось осуществить вековую мечту отечественных исследователей и совершить то, чего не смогли сделать ни Н.М.Пржевальский, ни М.В.Певцов, ни П.К.Козлов – пересечь со стороны Сибири и Монголии весь Тибет с Гималаями и выйти в Индию. При этом были произведены уникальные археологические, этнографические и лингвистические наблюдения, сборы материалов и коллекций как в ранее посещавшихся, так и в совершенно неизученных в то время частях Азии. Ученые совершили ценные открытия древних памятников материальной культуры и пришли к новым толкованиям многих ранее известных фактов. Рерихи изучали состояние религиозных представлений у народов Центральной Азии, характер их жизни. В результате обработки и публикации материалов экспедиции востоковед Ю.Н.Рерих приобрел славу крупнейшего тибетолога мира.

Путешествие обогатило и палитру Н.К.Рериха. К гималайским картинам присоединились тибетская и монгольская серии. Торжественное величие внутренних плоскогорий, оледеневшие престолы Каракорума и Гималаев, суровые контуры древних монастырей, поразительные краски высокогорий – все это было подлинным художественным открытием Центральной Азии. Следует учесть, что архаичный Тибет 1920-х годов увековечен Рерихом через показ его архитектурных памятников без намека на жанровое бытописательство, вообще чуждое художнику. Подобно этому, и Монголия, которую в 1926 году художник застал на заре ее революционных преобразований, изображена им как Монголия храмов и памятников старины.

Как полнее представить объем и характер трудностей, преодоленных путешественниками? Напомним, что в середине 1920-х годов экспедиция не располагала почти никакими техническими средствами, которые сегодня стали буднично привычными в любой геологоразведочной партии. У Рерихов не было ни вертолетов, ни вездеходов, они не имели радио и были вынуждены сноситься с внешним миром только с помощью допотопной почтовой связи на перекладных и лишь из некоторых редких центров – по телеграфу. Тысячи километров были пройдены вьючно-верховым караваном, как и во времена Пржевальского и Козлова,— в составе каравана шли лошади и верблюды, а временами и яки. Когда на плоскогорьях со спокойным рельефом удавалось пересесть в рессорную коляску, это воспринималось как давно забытый комфорт. На автомобилях экспедицией пройдены лишь немногие десятки километров близ Улан-Батора.

А как огромны, как физически изнурительны были природные препятствия, высоты и расстояния, которые пришлось преодолеть!

Что значит пройти из Кашмира в оазисы Такла-Макана? Здесь на пути встают не одни Гималаи, а целые три горные страны, из которых первая – собственно Гималаи, – хотя преграда и высочайшая по рекордным отметкам отдельных вершин, но не самая трудная: пересечь ее помогают сквозные ущелья и не очень высокие перевалы. Но далее вздымается вторая в мире по высоте горная система – Каракорум. В отличие от Гималаев она не прорезана никакими сквозными теснинами, и именно по ее монолитному гребню проходит один из главных водоразделов Азии – между бассейном Инда, наклоненным к Индийскому океану, и внутренними, не имеющими периферийного оттока бассейнами Центральной Азии. Ни одной седловинной выемки, помогающей перевалить эти горы, здесь нет ниже чем на высоте 5500 метров. Это царство вечных снегов и ледников в сочетании с безжизненным ландшафтом высокогорных пустынь, с морозами и свирепыми ветрами, с резко пониженным давлением и недостатком кислорода – всеми условиями для возникновения горной болезни. А к северо-востоку от Каракорума – еще одна многорядная система хребтов – Западный Куньлунь, подобно Гималаям, прорезанный сквозными ущельями, но и они не избавляют от необходимости пересечь некоторые хребты через нелегкие перевалы.

Позади оставались высочайшие в мире горы. Но это было лишь начало. Впереди расстилалась гигантская плоскодонная Таримская впадина, занятая мертвой пустыней Такла-Макан и лишь по краям окаймленная полосой зеленеющих предгорных оазисов. Путь экспедиции огибал пустыню с запада. Сначала шли по юго-западной стороне дуги, вдоль подножий Куньлуня, где расположены оазисы от Хотана до Яркенда, потом по западной – у подошвы Кашгарского хребта, который, в сущности, образует восточный фасад Памира. Тут путь пролегал по оазисам от Яркенда до Кашгара. Наконец, пройдена была почти вся северная окраина пустыни, вытянутая вдоль южных подножий Тянь-Шаня с оазисами Аксу, Куча, Карашар. Путешественники миновали наинизшую в Центральной Азии знойную Турфанскую впадину (с отметкой 154 метра ниже уровня океана) и достигли города Урумчи – административного центра тогдашней провинции Синьцзян.

Покинув еще в пределах Каракорума территорию Британской Индии, экспедиция шла по землям, принадлежащим Китаю. И отец и сын Рерихи в своих книгах об экспедиции пишут о притеснениях, которым подвергались путешественники со стороны чиновников китайского правительства. Зато в Урумчи ученые могли опереться на дружескую помощь работников советского консульства. Здесь Рерих даже участвовал в проектировании постамента к памятнику В.И.Ленину для сада нашего консульства, а потом с горечью писал о самоуправстве местного губернатора, не разрешавшего открыть памятник.

Подчеркнем интерес, с каким в 1926 году, то есть через два года после смерти В.И.Ленина, Рерих собирал о нем сведения, дошедшие в глубинные части Центральной Азии иногда с довольно неожиданными фольклорными наслоениями.

Еще в 1920 году Рерих создал картину, на которой изображение головы гиганта, спящего над бескрайними плоскогорьями, олицетворяло «Сон Востока». В 1927 году, опираясь уже на реальные впечатления о разных странах Азии, Рерих создал как бы в развитие этого сюжета картину «Явление срока», где тоже гигантская голова мудреца бодрствует и, по мысли Рериха, говорит, что «настал срок восточным народам пробудиться от векового сна, сбросить цепи рабства». Аллегорическое значение этой картины усилено тем, что в лице великана, знаменующего пробуждение Азии, улавливается некоторое сходство с Лениным (теперь эта картина находится в Горьковском государственном художественном музее).

Последний отрезок пути экспедиции на север – плоскогорья Джунгарии и перевал через горы Тарбагатай на границе Советского Союза. Близость этой границы путники чувствовали уже давно – почти рядом с трассой экспедиции поднимались горы Памира и Центрального Тянь-Шаня, на противолежащих склонах которых начиналась родная страна. Об этой же близости говорили и уходившие в сторону Советского Союза торговые караваны... Теперь рубеж был достигнут.

Даже в сильно сокращенном для английского издания тексте записок «Алтай – Гималаи» Рерих сумел сохранить волнующие слова радости по поводу свидания с родной землей, слова симпатии и уважения к ее людям, прежде всего к пограничникам с глухой заставы в горах далекого Тарбагатая.

По просторному колесному тракту экспедиция легко достигла берега озера Зайсан, где тогда находился поселок Тополевый Мыс 3. На пароходе по Зайсану и Иртышу путешественники спустились в Омск. Половина экспедиции была закончена.

Из Омска в июне 1926 года Рерихи совершили поездку в Москву. Конечно, этот визит был волнующим и многозначащим. Радовали встречи со старыми друзьями и коллегами, радовала сохранность великих памятников культуры и искусства. В неприкосновенной целости стояли и Кремль со своими дворцами и соборами, и «Василий Блаженный», и Китайгородская стена с древними башнями и воротами... Для Рериха важно было убедиться, что молодое Советское государство уже начало заботиться о поддержании и реставрации памятников культуры и старины.

Очень значительными для Рериха в Москве оказались два свидания: он был принят наркомами просвещения и иностранных дел. А.В.Луначарскому Рерих передал в дар семь картин из серии «Майтрейя Победитель». С Луначарским Рерих обсуждал научные результаты завершенной половины экспедиции, а также планы осуществления ее второй части (Сибирь – Индия); шла речь и о последующем возвращении художника на Родину. А наркоминдел Г.И.Чичерин содействовал организационному оформлению предстоящего маршрута, в частности получению нужных заграничных виз.

До начала обратного пути в Индию Рерихи совершили еще одну, как бы промежуточную, экспедиционную поездку – их давно привлекал Алтай. Верховым караваном они углубились далеко в горы, почти к самым подножиям снежной Белухи, пожили некоторое время у крестьян-староверов в селе Верхний Уймон, где с увлечением изучали народные художественные промыслы и местный фольклор. Здесь Рериха, в частности, интересовала перекличка старинных русских преданий о мифическом Беловодье с тибетским представлением о Шамбале.

Осень и зиму 1926-1927 годов экспедиция провела в Улан-Баторе. Изучение монгольской культуры сочеталось здесь с подготовкой к труднейшему завершающему этапу путешествия – пересечению Тибета. Помощь правительства Народной Монголии и советского посольства существенно облегчали экипировку. Экспедиции были приданы помощники – врач, начальник каравана, проводники из числа бурятских и монгольских лам. И все же, несмотря на все эти усилия, путешествие оказалось глубоко драматичным. Важные научные работы в Гоби, Бэйшане и Цайдаме прерывались разбойничьими провокациями местных кочевых племен. Из Харбина к экспедиции был подослан русский белогвардейский полковник, оказавшийся как это выяснилось впоследствии, агентом британской разведки. Посещение Москвы придало путешественникам, хотя они и двигались под американским флагом, репутацию чуть ли не «красных агентов». С недоверием следили за ее продвижением и китайские чиновники.

Все документы, вплоть до китайского разрешения посетить центр Тибета – Лхасу, у Рериха были в порядке. Тем не менее далайламские власти запретили экспедиции двигаться через Лхасу. Более того, они вынудили путешественников встать на зимовку на высоте более 4000 метров на суровейшем морозном нагорье Чантанг, в сердце Тибета, хотя для такой зимовки экспедиция не располагала ни утепленными палатками, ни одеждой, ни запасами пищи и фуража. Мучительная зима привела к гибели пятерых спутников, к потере 92 из 102 верблюдов каравана, к тяжелейшим физическим и нравственным испытаниям, к утрате части коллекционных сборов, фото- и кинопленок.

Лишь в марте 1928 года путешественникам было разрешено продолжать путь, но все-таки не через Лхасу, а далекой петлей через Большие Тибетские озера, удлиняющей дорогу на сотни километров. Этот этап экспедиции можно по праву назвать героическим – после всех перенесенных лишений ученые именно на озерном отрезке маршрута сумели сделать наиболее ценные наблюдения и открытия. В книге Н.К.Рериха приозерная часть пути отражена коротко, но зато из записок Ю.Н.Рериха 4 можно видеть все величие работы, проделанной здесь экспедицией.

На трансгималайском хребте Гандисышань был преодолен самый высокий из перевалов, встретившихся Рерихам, – Сангмо-Бертик (5819 м). Спуск с него к Брамапутре воспринимался как счастье избавления от перенесенных тягот. Впрочем, и здесь напряженная научная работа не прерывалась.

Изнуренная всем пережитым, экспедиция лишь к лету 1928 года пересекла Гималаи и вышла в Сикким с его пышной влажнотропической природой, завершив, таким образом, огромный круговой маршрут.

Обработкой результатов экспедиции занялся Институт гималайских исследований, основанный Рерихом в том же 1928 году в долине Кулу, в пенджабской части Гималаев (эту долину художник избрал местом своего постоянного жительства). В институте было два отделения: ботаническое, изучавшее флору Гималаев и Тибета, в том числе фармакопею тибетской медицины, и этнолого-лингвистическое, занимавшееся и проблемами археологии. Ежегодник «Урусвати» публиковал результаты исследований. Институт плодотворно работал вплоть до 1942 года, когда власти Британской Индии, ссылаясь на обстановку военного времени, решили пресечь его деятельность – она вызвала у них подозрения.

Поездки Рериха в Западную Европу и США в 1929 и 1934 годах не носили характера экспедиционных – он выступал с лекциями о проведенной экспедиции, предпринимал решительные шаги по организации международного Пакта по охране культурных ценностей. Но вернувшись в Индию, Рерих в том же 1934 году снова отправился в путешествие – на этот раз по восточной периферии Центральной Азии (Барга, Большой Хинган, Алашань и Дунбэй, то есть северо-восток Китая). Эту экспедицию финансировал Департамент земледелия США, заинтересованный в агроботанических наблюдениях и оценках ресурсов лекарственных растений на этих территориях. Но Н.К. и Ю.Н. Рерихи и здесь продолжали исследования по самой широкой программе, обращая внимание, как и в первом путешествии, на проблемы археологии, этнографии, истории культур и религий, на особенности восточных языков и т.п.

В декабре 1935 года Рерихи вернулись в Кулу.

Подвести научные итоги этих экспедиций – задача, непосильная для краткой статьи. Назовем лишь некоторые из них, имеющие значение для художественного творчества мастера. Особое место занимают наблюдения историко-религиозного и религиозно-философского характера, хотя они наиболее трудно поддаются оценке.

Трудность здесь обусловлена тем, что в этих вопросах сам Рерих выступает не только как исследователь, но и как мыслитель с очень оригинальным и сложнопротиворечивым мировоззрением, в частности как сторонник особой разновидности обновленного буддизма, и потому его выводы в области истории и сущности религий далеко не объективны.

Казалось бы, замечательны критические наблюдения Рериха над состоянием ламаистских форм буддизма в глубинных районах Тибета. Художник иронизирует над примитивным фетишизмом и суевериями, высмеивает шарлатанство фокусников и факиров, нечестность и лицемерие священнослужителей, бичует грубые проявления фанатизма и «обратную сторону» формального буддизма – мракобесие, варварство, корыстолюбие тибетских лам. Подобные свидетельства пригодны даже для атеистической пропаганды. Но Рерих такой цели отнюдь не преследует – его скорее заботит очищение религии от искажений и наслоений, что напоминает устремления русских богоискателей, с которыми так непримиримо полемизировал В.И.Ленин.

Критика в адрес формальной церковности соседствует у Рериха с признанием возможности прозрений, перевоплощения душ, он убежденно говорит о реальности некой космической сверхпрограммы, правящей миром. Рерих выступает против «чудес», отрицая их именно как чудеса, но готов считать их объяснимыми как проявления «особо тонких энергий».

Нередко внутренние противоречия рериховских оценок для нашего читателя совсем удивительны. Так, вполне конструктивные мысли о «незабываемом месте» сибирских кооперативов «среди подобных зачинаний нашего отечества» 5, о роли грядущей кооперации в Сибири и о ее великом будущем сопровождаются обещанием, что «труды сибирские» «трижды овеет» своим покровом... преподобный Сергий! Привычное для Рериха заключение даже самых прогрессивных идей в традиционно-религиозные оболочки, столь естественное в тогдашних условиях Индии и Тибета, где во всем общественном бытии так значительна роль религиозной идеологии, выглядит анахронизмом в применении к хозяйственному и культурному прогрессу на советской земле.

Научное значение религиозно-философских исканий Рериха сводится на нет в тех случаях, когда он прибегает к давно испытанной во многих религиозных школах эзотерической логике, противоречащей самой сути его же материалистических деклараций: согласно этой логике некоторые объективно существующие реальности способны открыться только «посвященным». Рерих по сути оправдывает скрытность «знающих», считая, что постижение тайн – удел избранных. Он сочувственно пишет, как легенды грозно отпугивают непосвященных от священных «охраненных мест» – случайно увидевшие то, что неположено, немеют или гибнут...

Однако оценим в связи с этим «посвященность» самого Рериха. Знание буддизма, сочувствие его идеалам немало помогли тому, что перед ним гостеприимно раскрывались двери самых закрытых тибетских монастырей, с ним как с единомышленником и единоверцем делились своими сокровенными надеждами представители буддизма и ламаизма самого разного толка. Роль гуру, признанного учителя, дала возможность Рериху так глубоко изучить религиозно-философские верования, бытующие среди народов Центральной Азии, как это никогда бы не смог сделать «непосвященный» европеец. Помогало делу и знание многих местных языков, которым был вооружен сын художника, он же главный администратор экспедиции, Ю.Н.Рерих.

В историко-религиозных поисках Рериха чрезвычайно привлекло изучение следов взаимодействия религий, в особенности древних ветвей христианства (манихейства, несторианства) с исламом, индуизмом и буддизмом. Но стремясь выявить в каждой религии прежде всего гуманное начало, он проходил мимо теневых – реакционных и антинаучных сторон этих верований.

Некоторые суждения Рериха о синтезе религий субъективны, утопичны и неприемлемы для нашего читателя по своей сути. Но и они помогают раскрытию психологии большого художника, проникновению в его творческую лабораторию, в частности пониманию многих его картин на религиозные темы.

К тому же Рерих зорко улавливает следы взаимных влияний разных религий в стилях живописи и архитектуры. Так, на картинах восточных мастеров он распознает стилистические влияния итальянских фресок. Его интересуют частые сочетания христианских и буддийских символов в орнаментах (крест, копье, диск и лотос на буддийском храме, крест, включенный в китайское тавро, крест, начертанный врачом далайламы на руке тибетской женщины). В Центральной Азии «повсюду знаки креста» – Рерих не преувеличивает значительности этого символа христианства, но считает, что сам факт такого распространения интересен и для историка и для искусствоведа: «отзвучие» ли это крестовых походов или влияние манихейского синтеза верований, пытавшегося уже в древности связать «сознание Востока и Запада»?

Многие страницы сочинений Рериха говорят о другом его увлечении – выявлять взаимовлияния и взаимопроникновения культур. Одним из стимулов для изучения именно Центральной Азии было стремление художника посетить «колыбель человечества», расселявшегося затем по просторам Евразии и несшего в самые дальние ее части свидетельства своей культуры. Рерих с увлечением искал такие следы в орнаментах, в архитектуре, в особенностях быта.

Даже попутные дневниковые записи содержат целую сокровищницу наблюдений, аналогий, гипотез, имеющих глубокое, а нередко и бесспорное научное обоснование. Одни наблюдения наводят на мысль о вероятной общности первоистоков и взаимодействий культур; другие заставляют задуматься, как могла самостоятельно возникнуть та или иная общность (вроде сходства гондол Венеции и Кашмира). Правда, некоторые аналогии, подмеченные им в разобщенных культурах, мог уловить именно взгляд художника, и это служило Рериху скорее поводом для поэтического удивления, чем для сравнительно-исторических выводов. Когда интерьер королевского дворца в Ладакхе оказался похож на созданные им самим декорации для чикагской постановки «Снегурочки», а песни кашмирских гребцов напомнили не баркаролы гондольеров, а наши бурлацкие, это, конечно, были свидетельства не ученого, а художника.

Зато во многих случаях Рерих вполне объективно фиксирует и анализирует проявления общности тибетско-гималайской и русской культур.

Кашмирские кладбища оказались похожими на северорусские жальники. В Ташидинге описаны подобные русским хоровод и костюмы. Даже в нарядах ладакцев оказалось много сходного с русско-византийскими узорами-накидками вроде древнего корзна и шапками «как боярские». В Санджу, у подножия Куньлуня, Рерих снова видит отороченные мехом шапки, кафтаны, цветные пояса «как в России», в Хотане – белые шапочки у женщин и белую фату – совсем как на византийской миниатюре, в Пемаяндзе – высокие пороги – как в древних деревянных храмах России, в Акине – рисунок кошм и набоек, свойственный русским орнаментам XVIII века и более ранним, в Каргалыке – танцы, аналогичные русским. В Кашмире художник увидел совсем русские розвальни, лапти, сходный с нашим колодезный журавль, а орнаменты, ставни и оконца напомнили ему Ростов Великий и Суздаль. В Санга-Челлинге он обнаружил дверки, выглядящие как ярославские или новгородские. В Гуме обилие родственных русским черт в костюмах оказалось настолько большим, что Рерих счел возможным увидеть здесь персонажей... для всех опер Римского-Корсакова! Пряжки, встреченные Рерихом в Ладакхе, были похожи на аналогичные изделия Византии и Скандинавии, а украшения кашмирских шапочек – сходны с готскими пряжками. Большое число аналогий в памятниках готской культуры и в антропологических типах Западной Европы и Гандисышаня (Трансгималаев) позволило Рериху выдвинуть предположение, что это само по себе может оказаться одним из свидетельств давнего переселения народов из центральноазиатского очага их формирования. На эту же мысль его наводит сходство в изображениях рыб (в качестве «знаков счастья») па иконах Тибета и на стенах римских катакомб.

Рерих не навязывает свои выводы и предположения как окончательные, он только говорит: «Не будем делать выводов, но будем изучать и складывать» 6. Однако и этот этап, лишь «подготовительный» для последующих умозаключений, открывает возможности широчайших обобщений и смелых сопоставлений. Впрочем, указание на сходство технологии русской и тибетской иконописи – это уже не субъективная гипотеза, а компетентное свидетельство мастера-профессионала.

Тибетские керамические кони позволяют Рериху вспомнить о конях Световита в преданиях славянства и о скачке валькирий из древнегерманских мифов. Сопоставимыми оказываются центральноазиатские и сибирские легенды об ушедших в недра земли народах агарти и чуди. В многоруком изображении бодхисатвы Авалокитешвары Рерих склонен видеть аналог русской Сторучицы, а в индусской Тримурти – православной Троицы. С увлечением художник сопоставляет факты почитания пророка Ильи мусульманами и индусами, а образ «пламенеющей чаши» прослеживает от древних культов – зороастрийских, индуистских – и памятников древнеиндийской и тибетской культур к «чаше жизни» друидов, к древнегерманскому Граалю и даже к чаше, от которой причащался Сергий Радонежский.

Поучительны наблюдения Рериха над древнейшими, еще неолитическими памятниками культуры. Наскальные изображения животных и стрелков встречены им в Ладакхе, в Санчжу и в Гандисышане – он вспоминает, что аналогичные писанки на скалах известны и в Южной Сибири, и в Северной Америке, и в Скандинавии. Рерих обосновывает эти аналогии как художник и как археолог: «Та же техника, та же стилизация». В его представлении уже «этими древнейшими рисунками» Америка и Азия «протягивают руку друг другу» 7.

Изучая звериный стиль древних орнаментов Центральной Азии, Алтая и Китая, Рерих считает, что у него единые истоки с романскими образами химер. Детали разрушенного кашмирского храма, по его словам, «могут быть перенесены в любой романский собор» 8. Конечно, романские элементы в дальнейшем осложнены здесь формами, связанными с культом Вишну, но общие истоки налицо.

Интересны наблюдения Рериха по поводу места архитектурных сооружений в ландшафте – здесь его взгляду открываются параллели, тоже заставляющие задуматься. Замки Ладакха напоминают ему своим размещением на труднодоступных утесах и кручах орлиные гнезда итальянских Фаэнцы и Монтефальконе, сходными оказываются подходы к монастырям Сиккима и старой Руси. Иногда Рерих констатирует преемственность не только стилистических, но и конструктивных особенностей сооружений (купола мазара унаследованы от древнебуддийского чортена), он говорит о чертах сходства стилей многоэтажного тибетского строения и... американского небоскреба.

В этом видна еще одна особенность рериховского анализа – его направленность к созиданию. При кажущемся преобладании устремлений в прошлое Рерих постоянно обращается к будущему. В архитектуре Бенареса (Варанаси) он видит не только смешение староиндусских, дравидских и мусульманских черт, но и «новые решения для непредубежденного архитектора», подводящие к дворцам Венеции и... к жилому особняку. «Многие звериные и растительные стилизации», встреченные в Азии, могли бы, по его словам, «выйти из новейшей лучшей мастерской» 9.

Впечатления из глубинной Азии придали новую силу высказываниям Рериха в защиту памятников культуры и старины. Художник отмечает почтение к ним в Монголии, но бьет тревогу или негодует по поводу разграбления старобуддийских фресок Дуньхуана, гибели от «индусского климата» вывезенных в Дели фресок, иконоборческого уничтожения древних шедевров буддийского искусства мусульманами (выжигание фресок кострами, соскабливание ножами и т.п.), увоза частей художественных ансамблей в музеи. Художник сожалеет, что каменная резьба храма в Мадуре «раскрашена грубыми нынешними красками», возмущается невежественным смешением стилей. Рериха заботит, чтобы наследие сибирской художественной старины «не заменялось рыночным безвкусием».

Упрек со стороны художника, что «кто-то» обезобразил Индию «чуждыми ей ложноклассическими колоннами и казарменными белыми баранами», британцы откровенно приняли на свой счет и исключили строки об этом из английского издания книги «Алтай – Гималаи». Еще бы, ведь за упреком следовал и диагноз, поставленный Рерихом: «Это глубокое безвкусие происходит от отсутствия всякого воображения и прозрения»; «Нельзя опоганить весь мир одним казенным бангалоу» 10.

Озабочен Рерих и разрывом между современным ему Хотаном и достижениями старых хотанских мастеров, огрублением изделий из нефрита, обилием подделок под буддийские древности, упадком коврового дела, заменой старинного пения неистовыми выкриками. Он пишет: «Все, что носит признаки старого Хотана, не так было плохо и являет остатки резьбы каких-то украшений и пропорций. Но все новое превратилось в бессмысленные груды глины и жалких кольев». Захватив эту территорию, китайцы остались, по мнению Рериха, «случайными пришельцами, угнетателями и не думают помочь стране хотя каким-нибудь улучшением» 11.

Со времени начала центральноазиатского путешествия Рериха прошло уже полстолетия, и это делает его записи ценнейшими свидетельствами очевидца тогдашней жизни огромных и труднодоступных территорий глубинной Азии. Как бы ни были субъективны и односторонни некоторые оценки, как бы они ни искажались религиозно-философским углом зрения, чрезвычайно важно, что Рерих невольно оказался как бы летописцем небольшого периода в жизни Центральной Азии. Добросовестные авторы будущих историко-географических и политико-географических исследований этих территорий не пройдут мимо рериховских свидетельств о варварстве и мракобесии тибетских лам, мимо картин одичания и разграбления коренных народов Синьцзяна китайскими чиновниками, хозяйничавшими на этой территории, как в настоящей колонии.

Путь экспедиции лежал по глухим западным окраинам страны. Наблюдения над жизнью Синьцзяна приводили его в содрогание. Он писал о чудовищных преступлениях, жестокостях, изощренных пытках, суевериях, подкупе, лжи, лицемерии, убийствах в спину, о вырождении представителей «бывшей великой нации» в Синьцзяне, павших «до уровня тюремщиков» 12, о варварской некультурности губернаторов и градоначальников, которые «доводят население до полного разорения».

Рерих видел, что коренные жители Синьцзяна – уйгуры, кашгарцы, дунгане, ойраты – мечтают освободиться от поборов и притеснений «хозяев». Он фиксировал проявления национального самосознания у порабощенного населения и отмечал, что в Хотане «хозяева» выглядят «гостями».

Он клеймил насилия властей, препятствовавших работе экспедиции. Сначала художник ошеломленно недоумевал, а потом негодуя издевался над их запретами писать пейзажи гор (подозрения в съемке карт!). Рерих горестно восклицал: «Истинно хотелось бы писать картины вместо описания этих вредных человеконенавистнических безобразий» 13.

Глядя на рериховские шедевры из тибетской серии, следует помнить, что эти картины написаны во время труднейшего, физически изнурительного путешествия, многие из них созданы вопреки запретам китайской администрации, страдавшей шпиономанией.

Художник сожалел, что ему пришлось покидать пределы Синьцзяна с сознанием «пленников, вырвавшихся из гнезда грабительской банды», и тут же писал: «А ведь так искренно хотелось нам сказать о Китае слово полного сочувствия...» 14 Однако нигде и никогда Рерих не переходит на шовинистические позиции. Он критиковал не китайский народ, а лишь «старый» милитаристский Китай и его невежественных чиновников.

Большое внимание уделено Рерихом Тибету – в те годы глухой полуколонии, испытавшей давление как со стороны британских хозяев Индии, так и реакционных правителей милитаристского Китая. Рерих отмечал вырождение былой тибетской культуры, прямо связывая это с засильем лицемерных и бесчестных церковников.

Падение этой культуры Рерих видел в соответствии со своими взглядами прежде всего в области идеологии – в утрате «чистоты принципов» буддизма, но отмечал деградацию и в сфере эстетики: в резком снижении художественной ценности произведений искусства, в преобладании ремесленничества, убожества в живописи. Искусствоведческий анализ старинных тибетских картин и изделий, произведенный Рерихом глубоко и разносторонне, хорошо вскрывает значение различных влияний, которые испытывал Тибет со стороны соседних культур, радует подлинным открытием новых, дотоле неведомых эстетических ценностей. Рериха с полным правом можно назвать первооткрывателем тибетского искусства в его широком значении.

Активно-прогрессивную позицию художник занимает, касаясь многих сторон жизни Индии, в особенности когда выступает против косности и «неразберихи» кастового порядка. Он упоминает драмы, возникающие в тысячах семей из-за кастовых различий, сочувственно говорит о беседе Р.Тагора с Ганди, направленной против каст, не без юмора рассказывает, как из-за кастовых запретов экспедиции приходилось нанимать излишне много рабочих... С глубокой симпатией к страданиям народа колониальной Индии Рерих писал о его нищете, возмущался капризами и прихотями махарадж. Он с полным правом мог сказать: «Индия, знаю твои скорби» 15.

Рерих прямо говорил о необходимости «очистить и возвеличить Индию» 16, отвергая британские пути ее «строительства» (недаром в английском издании книги «Алтай – Гималаи» все абзацы, говорящие об этом, были изъяты).

Когда Рерих отрицал как чуждый Индии ложноклассический, казарменный стиль в реконструкции нового Дели, чувствовалось, что за этим образом кроется большее – отрицание деятельности всей английской колониальной администрации. Но главным при этом для Рериха была не политическая борьба, а лишь «очищение индусского сознания».

Необычная и удивительная личность Рериха стала уже достоянием истории. Мы овладеваем всем его фактически сложившимся наследием – светлым и спорным, гармоничным и противоречивым. Рерих дорог нам не только как русский художник, гуманист-просветитель и патриот, но и как самобытный мыслитель, пытливый ученый и выдающийся путешественник-исследователь. Полная оценка его научных достижений заслуживает внимания специалистов широкого круга наук.

1Рерих Н.К. Искусство и археология. // Искусство и художественная промышленность. 1898, № 3; 1899, № 4, 5.
2Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. М., 1974. С.145.
3После сооружения Бухтарминской ГЭС на Иртыше возник подпор озера Зайсан Бухтарминским водохранилищем, уровень зеркала поднялся на несколько метров, и прежние прибрежные поселки пришлось переносить на другие места. На опубликованной в «Вопросах географии» (1960, № 50) карте маршрута экспедиции ошибочно показано, что ее путь проходил через город Зайсан. Эта же ошибка повторена затем в некоторых других трудах о Рерихе. В действительности город остался восточнее Тополевого Мыса, к которому экспедиция спустилась прямо с Тарбагатая.
4Roerich G. Trails to Inmost Asia New Haven, 1931.
5Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С.238 и др.
6Рерих Н.К. Сердце Азии. Нью-Йорк, 1929. С.22.
7Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С.75, 76
8Там же. С.60.
9Там же. С.17.
10Там же.
11Там же. С.137.
12Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С.219 и др.
13Там же. С.186.
14Там же. С.220.
15Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С.31.
16Там же. С.17.

Л.С. Журавлева

Воспроизводится по изданию: Н.К. Рерих. Жизнь и творчество. Сборник статей. М., «Изобразительное искусство», 1978.

Н.К.Рерих в Талашкине

В 1921 году Н.К.Рерих написал стихотворение «Ловцу, входящему в лес», в котором есть символические и одновременно вполне конкретные строки:

...Священные водопады
найдешь ты. И ключи родников
освежат тебя. И перед
тобой расцветает вереск
счастья. Но он цветет
на высотах.

Можно предположить, что «ключи родников», так же, как и «вереск счастья», у Рериха символизируют источники творчества, вдохновения, народное искусство. Родником он неоднократно называл художественный центр конца XIX – начала XX века – Талашкино, с которым был связан в течение многих лет. Здесь определились и воплотились на практике некоторые его взгляды на задачи современного искусства, сыгравшие важную роль в дальнейшем творчестве.

Впервые Н.К.Рерих посетил Талашкино в 1903 году. Но несомненно, он слышал об этом селе на Смоленщине и раньше, когда еще только начиналась его творческая и просветительская деятельность в Петербурге, Ведь уже тогда, в 1896-1899 годах, в Талашкине работали такие корифеи русского искусства, как П.П.Соколов, И.Е.Репин, М.А.Врубель, К.А.Коровин, П.П.Трубецкой, А.Н.Бенуа и другие.

Вслед за Абрамцевом в Талашкине возник своеобразный художественный кружок, к которому тянулись многие. Как и в Абрамцеве, здесь были созданы прекрасные условия для работы художников. Создатели центра – Тенишевы были такими же активными и творчески одаренными натурами, как и Мамонтовы: М.К.Тенишева открыла в Талашкине школу, художественные мастерские, устроила театр, в Смоленске учредила рисовальную школу.

Рериха привлекала творческая атмосфера Талашкина, а потому, приехав в 1903 году в Смоленск, он наведывается в это имение и сразу же включается в его кипучую жизнь. В письме к брату Б.К.Рериху от 1 июля 1903 года он упоминает: «Пробудем в Ростове с неделю, в Москве дня 3, в Смоленске неделю. Материала много» 1. Его все интересует. Рерих рисует древние памятники, пишет в Смоленске картины «Стена у Веселухи», «Смоленская башня», «Этюд городских стен», «Крыльцо женского монастыря». Активно выступает он в защиту сохранения Смоленского кремля как уникального памятника, знакомится с местными историками и археологами, находит несколько курганов вокруг Талашкина и намечает планы их исследования, создает работы для художественно-производственных талашкинских мастерских.

Разнообразная творческая деятельность была стихией Рериха. Талашкино давало почву для многих размышлений о будущем русского искусства, о направлениях в прикладном творчестве, о развитии и значении вообще таких художественных центров.

25 сентября 1903 года Н.К.Рерих писал М.К.Тенишевой: «Только на почве таких центров с их чистою художественною атмосферою, с изучением исконного народного творчества, с примерами отборных образцов художества может расти истинно национальное наше искусство и занимать почетное место на Западе. От всего сердца позвольте сказать Вам – слава, слава!» И в конце письма он прибавляет: «За всю мою поездку я привез много материалов, видел много лучших мест России, и все же впечатление Талашкина остается самым краеугольным» 2. Вскоре в заметке «Старина» Рерих более широко осветил свои впечатления о Талашкине: «Нынешним летом я видел один уголок, почва которого может быть плодотворна для стиля. Спокойная веселая работа, изучение исконно народных творческих сил. Целесообразные способы труда наверное отметят многим замечательным это место. Щедро рассыпанные образчики искусства, общая чистая атмосфера выведут многих талантливых людей из смоленского села Талашкина... Вы видите как ученики, местная молодежь, работают с любовью, наряду со специальной техникой развивая и сторону композиции. Все это хорошие слова, скажете вы, но когда воочию видишь человека, могущего своими руками изготовить самим сочиненную вещь, начинаешь верить в хорошее, настоящее искусство, знакомое по работам мастеров былых времен. Могут из предметов обихода исчезнуть аляповатость и тяжесть, будто бы так необходимые для русского стиля, цвета тканей и вышивок могут сделаться опять благородными и ласкающими. И нет тут «нового» стиля, есть здесь отборный музей, есть здесь природа, есть основные народные способы. И все это в здоровых условиях среди красивейшего смоленского пейзажа... Такие уголки, как Талашкино, – настоящие устои национального развития мысли и искусства...» 3

Рерих говорит о возможности возрождения русского стиля в прикладном искусстве, вкладывая в это свое понимание. Не будучи сам художником-прикладником, работая весьма ограниченно в этой области, Рерих тем не менее ясно осознавал, что для создания нового направления в прикладном искусстве необходим синтез. Ошибкой всех предыдущих опытов он считал недостаточное освоение основ прикладного искусства и народного творчества. Вот почему в Талашкине его порадовало в первую очередь изучение самого корня – «народных творческих сил», которое велось на основе богатейшего музея и образцов местных промыслов.

Очень важно, что рериховское понимание народного искусства заключало в себе и изучение природы. Вместе с тем народное искусство Рерих рассматривал не как застывший кристалл, который через века проносит свой прекрасный и неповторимый рисунок, но в развитии. Эту точку зрения доказывают даже те немногие произведения прикладного искусства, которые Рерих выполнил в Талашкине: шкаф, стол, кресло, диван. Программа его четкая и ясная: вещь должна отвечать запросам своего времени – быть эстетичной и вместе с тем строго функциональной.

Рерих говорит о том, что художник не должен замыкаться в рамках своей творческой фантазии даже там, где его питает благодатный источник – народное искусство, которое необходимо изучить, учитывая его природу и стилистику. Накопленный опыт, считает он, нужно подчинять требованиям времени, только тогда будут созданы жизнеспособные вещи.

Живя и работая в Талашкине, Рерих настолько увлекается изучением путей развития русского прикладного искусства, что в следующем 1904 году выступает уже с расширенной статьей, развивающей и углубляющей его мысли. К тому же он обращается к М.К.Тенишевой с просьбой прислать изделия талашинских мастерских для показа в Петербурге на постоянной выставке в Школе общества поощрения художеств. Присылает в Талашкино новые эскизы для декоративных работ, в частности, для вышивки. Рекомендует архитектору Е.Е.Баумгартену обратиться в талашкиискую керамическую мастерскую для исполнения художественных кафелей. Предлагает М.К.Тенишевой финансировать издание труда по прикладному искусству, и, наконец, берет на себя хлопоты по изданию большой работы о Талашкине, где и была помещена его обширная статья об этом центре. В ней он писал: «Обеднели мы красотою. Из жилищ, из утвари, из нас самих, из задач наших ушло все красивое. Крупицы красоты прежних времен странно остаются в нашей жизни и ничего не преображают собою. Даже невероятно, но так» 4.

Рерих призывал вдумчиво изучать прошлое, изучать не для повторения, а для создания совершенно нового. Об изделиях в мастерских в Талашкине Рерих писал: «Это не сухая подделка под старину. Как и должно быть в живом деле, в нем нет подневольных путей. Почтена старина лучшим вниманием: в ней найдена живая сила – сила красоты, идущей к новизне и основу которой соткали для кристаллов векового орнамента все царства природы: звери, птицы, камни, цветы. Сколько очаровательных красок, сколько новых, неиссякаемых линий» 5.

Рерих подчеркивает особенности русского опыта в разрешении таких проблем, как промышленность и художник, художник и народное искусство. Он верно замечает, что ошибки могут исходить не от самого объединения художников, а от того, как в этом объединении будет направлена их деятельность. Рерих не соглашался с критиками, которые переносили ошибки одного-двух художников на весь талашкинский центр, зачеркивая его потенциальные возможности. Так он писал: «Украшателю жизни не материала искать: искать чистоту мысли, непосредственность взгляда и проникновение в благородство старых форм...» 6 В деятельности работавших в Талашкине ведущих мастеров он отмечал отсутствие застылости, консерватизма.

Теоретическая программа Рериха и его немногочисленные работы прикладного плана оказали большое влияние на дальнейшее развитие талашкинских мастерских. В 1903 году после отъезда из Талашкина С.В.Малютина сюда приглашаются художники-прикладники А.П.Зиновьев и В.В.Бекетов, только что окончившие Строгановское училище. Их подбодрил Рерих. Эти художники добиваются значительных результатов в работе, они стремятся к большей четкости линий, ясности формы, изделия их становятся проще и строже, в них обозначается поиск новых конструкций.

Рерих подметил, осветил в литературе и другие особенности талашкинского художественного центра. Он понимал, что Талашкино ценно не только художественными мастерскими, в которых создаются интересные вещи, но и тем, что вещи эти создаются на основе изучения истоков народного творчества, специфики местных ремесел, вопросов эстетического воспитания сельской молодежи, тем, что художники-энтузиасты, работающие в Талашкине, обращаются к истории, археологии, этнографии, создают музей русского народного творчества.

В Талашкине совместно творили деятели искусства разных специальностей: художники, музыканты, историки, искусствоведы, этнографы. Сам Рерих продемонстрировал такое содружество в 1911 году, когда к нему в Талашкино приезжал композитор И.Ф.Стравинский для совместной работы над балетом «Весна священная». В 1930 году, вспоминая этот период, он скажет: «Хорошее было время, когда строился Храм святого Духа и заканчивались картины «Человечьи праотцы», «Древо преблагое – врагам озлобление» и эскизы «Царицы Небесной». Холмы смоленские, белые березы, золотые кувшинки, белые лотосы, подобные чашам жизни Индии, напоминали нам о вечном пастухе Леле и Купаве, или, как бы сказал индус, о Кришне и Гопи» 7. Рерих сумел вдохновить И.Ф.Стравинского талашкинской атмосферой на создание первых музыкальных фрагментов балета. Так, в Талашкине, композитор написал «Лад». Кроме этого Рерих познакомил его с богатейшим собранием народного искусства в тенишевском музее и с жившим тогда в Талашкине гусляром-певцом С.П.Колосовым, которого высоко ценил. Уникальные фольклорные напевы в исполнении Колосова как нельзя лучше способствовали работе над балетом.

Каждый, кто работал в Талашкине, вносил что-то свое, касалось ли это деятельности мастерских или театра, музея или школы, было ли это обсуждением выставок, изданий, творчества того или иного художника. «Вершина и корень. Венец и основа засветят свет красоты на гибель середине» 8. Эти слова Рериха дают нам ключ к пониманию талашкинского художественного центра. В них проступает и постоянное рериховское стремление к единению – не случайному, но творческому, преднамеренному, имеющему определенные цели. Этого художник желал от любого единения, это он находил в Талашкине и в последующие годы, когда он вновь и вновь возвращался и работал в этих местах.

В 1908 году М.К.Тенишева встречается в Москве с Рерихом и предлагает ему выполнить росписи в церкви св. Духа во Фленове близ Талашкина. «Всю дорогу от Москвы до Талашкина мы горячо беседовали, уносясь планами и мыслями в беспредельное. Святые минуты, благодатные» 9, – писала потом Тенишева.

Рерих заинтересовался проектом церкви еще в 1904 году и писал о нем: «В этой постройке могут счастливо претвориться чудотворные наследия старой Руси с ее великим чутьем украшения» 10. Рериху и предстояло украсить церковь росписями и мозаикой.

В письме от 28 февраля 1908 года Тенишева пишет Рериху о своем беспокойстве, что другие работы исчерпывают его силы: «Берегите себя для хорошего, берегите слух и глаза, рядом с дурным есть столько прекрасного, высокого – туда и обращайте взор» 11. В мае того же года она пишет, что с нетерпением ожидает эскизы росписи, и в этом же письме дает высокую оценку литературным работам Рериха: «Как вы я